島嶼，在中西文學(xué)想象中，歷來被視作一塊孤懸海外的“飛地”：荷馬史詩《奧德賽》中讓人忘憂的奧杰吉厄島，《魯濱遜漂流記》中迎來文明重建的荒島，《山海經(jīng)》《鏡花緣》中的秘境仙島等，這些島嶼或作為故事發(fā)生的背景，或?yàn)槟撤N理想世界的符號，鮮少受到真正的審美觀照。作家龔萬瑩在她的首部小說集《島嶼的厝》中，以福建鼓浪嶼為坐標(biāo)，別具匠心地再造了文學(xué)意義上的海島空間。小說突破了以往封閉、靜止的島嶼書寫傳統(tǒng)，通過潮汐般往復(fù)流動的敘事、島嶼風(fēng)物的“活化”以及堅(jiān)韌的島民群像塑造，重構(gòu)了一個(gè)不斷生成的海洋原鄉(xiāng)。

往復(fù)流動的敘事

《島嶼的厝》由9個(gè)獨(dú)立成篇又深度“互文”的短篇組成。小說最顯著的特征，在于它打破了線性敘事的成規(guī)。人物在不同篇章間自由“串門”，攜帶著彼此故事，如潮汐般往復(fù)交織，連綴成文。《大厝雨暝》中的因老宅倒塌而傷心的鷺禾，被《出山》中小菲外公油蔥伯安慰；《夜海皇帝魚》里鷺禾阿嬤，轉(zhuǎn)而照拂起《菜市鐘聲》里被男人背叛的阿霞母女；及至《鯨路》，照顧寶如的妙香姑婆，又在《白色庭院》里搖身一變，成為講述島嶼傳說的“園主之女”。這樣的敘事結(jié)構(gòu)并非作者刻意設(shè)計(jì)，而是源于島嶼生活的本質(zhì)，如作者所言：“島上的人的生命就是纏繞在一起的，這就是原來的樣態(tài)。”

與之相應(yīng)，小說的敘事視角也呈現(xiàn)出潮汐般往復(fù)流動的特質(zhì)。在《夜海皇帝魚》《濃霧戲臺》《菜市鐘聲》中，阿霞、添丁與水螺三人的情感糾葛，通過不同人物的視角被依次補(bǔ)全或修正。敘事者常在孩童與成人的雙重視角中切換。譬如孩童時(shí)的玉兔，窺見母親阿霞深夜只身走向海邊的一幕，敏銳地覺察到父親離開后，母親勉力維持兩人平靜生活的假象；成年后的玉兔，眼中多了份世故，雖然無法徹底原諒父親，但在面對自己的愛人時(shí)，依然懷有孩童般的天真無畏。故事真相隨著敘事視角的變化而流轉(zhuǎn)，恰如被海潮反復(fù)拋光的珠貝，折射種種世相，也照見生活的真實(shí)與蕪雜。

潮汐的漲落自有規(guī)律，小說敘事也有其內(nèi)在節(jié)奏。首篇《大厝雨暝》中老宅倒塌的事件，牽扯出人物故事，擴(kuò)展出敘述的漣漪。終篇《白色庭院》作為全集收束，化約為一出“獨(dú)幕劇”，在人物對話的往復(fù)應(yīng)答中，島嶼的傳說和歷史被娓娓道來，直至揭開那個(gè)有關(guān)“等待”的約定。至此，文本外的讀者也跟隨人物，等待著潮水褪去，并一同抵達(dá)靜謐與永恒。龔萬瑩曾自比是“島嶼的游客”，并坦言“沒有論斷他們的權(quán)力”。這種不預(yù)設(shè)道德判斷的敘事立場，不僅是作家給予筆下人物的尊重，也是讓不同生命經(jīng)驗(yàn)，在文本中自然匯聚、共振，最終形成人物命運(yùn)的深沉共鳴。

靈性的島嶼風(fēng)物

《島嶼的厝》的創(chuàng)作機(jī)緣，源于作者在異鄉(xiāng)生活時(shí)邂逅的一場雨。雨后潮濕的氣味，不僅喚醒了她蟄伏的感官記憶，也讓一座虛構(gòu)的島嶼在她筆下漸漸成形。蘋婆樹落下的種子，海風(fēng)里輕晃的蓮霧、木棉，數(shù)萬枚葉片被鐘聲敲擊，螃蟹在海灘上踩出的虛線……帶有閩南地域特色的風(fēng)物，紛涌而來。這些閩南風(fēng)物在小說中不止是地方符號，而是被作者視作一種“比自己更大的存在”。它們賦予小說敘事生長的根系，為這座虛構(gòu)的島嶼賦形，換句話說，它們就是島嶼本身。

這種大量有關(guān)島嶼風(fēng)物的書寫，實(shí)與作者幼年的泛靈體驗(yàn)分不開。她自述童年時(shí)總會跟島上老房子對話，遇到榕樹也像見到故人。這種萬物有靈的觀察和想象，讓她筆下的島嶼風(fēng)物，超越了主客二分的思維。《白色庭院》中，作者借阿聰?shù)暮⑼暯牵枥L妙香躺在草坪上休憩的場景：“她的頭發(fā)被無限的長草延伸，風(fēng)吹過來時(shí)就是海上的卷浪，蚯蚓成了海鰻，白蝶則是海面上幼小的白翅浮鷗。”孩童的天真想象，輕盈地打通島嶼和海洋的邊界。物象在修辭中流轉(zhuǎn)、變形，讓整個(gè)場景閃爍著童話般的靈韻。

小說集中對于閩南民間祈福、喪葬等風(fēng)俗儀式的化用，也為島嶼書寫增添了一種獨(dú)特的靈性。《送王船》一篇，十分典型地將閩南“送王船”的海洋民俗儀式融入小說創(chuàng)作。但作者并未把它當(dāng)成某種異域奇觀來描繪，而是借這一儀式，講述了因家族恩怨生隙的兩兄弟，在神明指引下“以德報(bào)怨，化怨為和”的故事。王船出航，便是由實(shí)生虛，由真入幻的過程。島嶼便也從日常中醞生出傳奇。

此外，對于閩南方言的化用，作者也表現(xiàn)出一種輕靈的自覺。她認(rèn)為方言的功用就是“活潑”。小說以20世紀(jì)90年代的廈門為背景，使用方言不僅更貼合小說人物的聲口，也潛移默化地塑造了小說的腔調(diào)：“雨暝”渲染出島上雨夜的暗昧；“水當(dāng)當(dāng)”贊許女性的生機(jī)活力；“吃飽閑閑”“老神在在”則精準(zhǔn)概括出島嶼生活的表里。這些方言詞匯所保留的古意與特殊的表達(dá)思維，使得整個(gè)島嶼書寫，始終沉浸在被閩南風(fēng)物包裹的靈動詩意的氛圍中，也讓?shí)u嶼本身成為一個(gè)可被感知的，鮮活的生命體。

不斷生成的原鄉(xiāng)

作者筆下的島嶼書寫，并非要構(gòu)建一個(gè)“桃花源”式的理想家園。盡管島嶼從未真正封閉過，但她仍敏銳洞察到“整座島嶼上的人，曾以淳樸親密的情感凝結(jié)成一種共同體，卻又逐漸被時(shí)間沖得渙散”。這源自作者切膚的生命體驗(yàn)——目睹島嶼因旅游開發(fā)變得無序，無數(shù)老厝在拆遷改造中傾頹，消費(fèi)浪潮侵襲島民日常的每個(gè)角落，她所熟悉的島嶼開始“老化”，甚至變得陌生。

然而，作者無意使小說沉溺于懷舊感傷，而是讓?shí)u民成為自己故事的講述者，以展現(xiàn)他們在世事變遷中的驚人韌性。《出山》中，小菲留學(xué)歸來，既無法融入異鄉(xiāng)，又難以適應(yīng)原鄉(xiāng)。她的兩難處境，普遍反映出年輕一代在“出島”與“歸鄉(xiāng)”所體驗(yàn)到的文化矛盾中，重構(gòu)身份與自我認(rèn)同的困境。雖然當(dāng)中不免有作者自身經(jīng)歷的投射，但小說最終還是給出了答案：小菲從最初的不理解，到堅(jiān)定選擇守護(hù)外公油蔥的殯葬事業(yè)——這一轉(zhuǎn)變本身，便是閩南文化中那股闖蕩四海又能落地生根的生命力，在新世代島民身上的延續(xù)。

這種生命韌性，在《大厝雨暝》的阿麗嬤，《鯨路》的寶如，《深海皇帝魚》的阿霞、惠琴等人物身上也有各自不同的映照：面對故居傾頹、家族離散、親人見棄的種種磨難，他們沒有選擇激烈對抗，而是選擇如大海般“吞忍”。這份“吞忍”也自有其深遠(yuǎn)的歷史源頭——源自閩南先民“下南洋”“過黑水”時(shí)，面對不可知命運(yùn)所必須練就的強(qiáng)悍豁達(dá)。同樣，今日島民立定時(shí)代的潮頭，依然堅(jiān)持這份“吞忍”。這并非抱殘守缺，而是他們深知，世事如潮水般漲落有時(shí)，故以無懼、包容的心態(tài)面對得失，在進(jìn)退變化之間，持守著對生活的虔誠。在作者未收錄的短篇小說《珠寶蟹》中，島嶼更是超越了具體的時(shí)空，擴(kuò)展為人類守護(hù)核心價(jià)值的象征。雙目失明的清輝憑借如“繩索”般無形的目光，鑿穿地殼，默默護(hù)佑遠(yuǎn)在異國的心上人碧雅。清輝用一生的遙望，強(qiáng)烈而持久的愛，抵抗饑荒、瘟疫、戰(zhàn)爭帶來的困厄。最終，兩人得以在死神休憩的洞穴深處再度重逢。由此，島嶼高聳成一種人類共通的理想：苦難被涵容，愛能夠救贖，生命在堅(jiān)韌守望中超越死亡，獲得自由。

海潮砰訇，生生不息。《島嶼的厝》為當(dāng)代海洋小說以及島嶼書寫，提供了一種新的書寫范式。往復(fù)流動的敘事，島嶼風(fēng)物的靈性轉(zhuǎn)化，堅(jiān)韌守望的島民群像，成功地將一種獨(dú)屬于島嶼的生命經(jīng)驗(yàn)，提升至對人類命運(yùn)的關(guān)切，并試圖捕捉那些“無聲卻不變的東西”。整部小說集不僅為閩南海洋小說創(chuàng)作注入新鮮活力，更啟示后來者：真正的海洋書寫，扎根在“島嶼”，同時(shí)也不拒絕向外流動，在流動中，融會東西，含納萬有。唯此，中國海洋文學(xué)創(chuàng)作方能潮音不輟，邁向深藍(lán)的新境界。