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何平在2017年的“上海—南京雙城文學工作坊”中，提出了“文學的冒犯”這一理念。他主張、鼓勵青年寫出“我們這個時代最具有探索性的文學作品”，來“打開漢語文學的諸種可能性”。他覺得，之前在《花城》關注的18個小說家的“寫作姿態和精神氣質接近我們這里討論的‘冒犯’”①。實際上，這不僅是對中國未來青年寫作的期待，也是對何以構成優秀文學作品的重要品質——不竭的挑戰——的一次“重申”與呼吁。何平所提出的理念，從某種意義上是對其“同代人”作家的一次致敬與回望，更是將這一代作家的寫作特質，作為判斷當下寫作臧否的重要維度。進一步說，當這些出生于20世紀50 —70年代的學者，在見證了其同代人在80年代以來的寫作新變與巨大成就后，自會對“何為優秀文學”、文學何以能夠生動地講述“中國故事”等母題形成深刻的學術判斷，亦會對未來一代的創作懷著獨到的審美期許。

實際上，當人們在試圖定義“青年文學”時，其實是包含了兩種思考面向：首先，它體現在寫作者們在代際與年齡意義上的“青年”；更為深度的層面，則是作家在具體創作實踐中所展現出的“青年精神”，即以一顆勇敢、真實的心，憑借著不屈不撓的“冒犯”精神，且不被僵化的文化、文字秩序和慣性淹沒，以“格式的特別”與“表現的深切”在其文本中來探索世界的云譎波詭。很多在20世紀50 —70年代之間出生，且成名于八九十年代的作家，恰恰同時具有這兩方面的藝術特質。從他們的年齡、代際上的“青春”來看，他們不到30歲，便在文壇上確立了地位②；從文學表達的層面，則是作品中從內容到形式，更能體現出對既定規范的一種“冒犯精神”。賈平凹在26歲的時候，便以富有詩化風格的《滿月兒》，在1978年獲首屆全國優秀短篇小說獎；莫言也在20多歲就著手寫作，在30歲時嶄露頭角，寫出風格獨特的《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》等作品；更年輕的60后作家如余華，在1986年底就寫出了《十八歲出門遠行》，并被權威學者認為是走在文學創作的“前列”③；而蘇童說要“把人物拉到黑暗的死水中游泳”④，來拷問人性的極限；格非在小說中通過設置博爾赫斯式的“空缺”，有意或無意地表達對書寫歷史與現實的另一種思考。更值得注意的，這代作家在進入“中年”甚至到了“老年”之后，依舊保持著“青年般”的敘事姿態，不斷地去嘗試、挑戰寫作的新領域，依舊保持著文學上的“青春”活力，依舊佳作不斷。他們決不沉溺于以往的榮耀。相反，他們都是有著“審美潔癖”的作家，仍然要不斷地突破以往的敘事模式，努力地從內心的某種“牢籠”中突圍出來，最終使其書寫能夠展現出復雜世界的真實，繼續探掘著現實與存在世界的“美”之所在。

無疑，每一代人都有每一代人的機遇。像這些50后、60后作家，在社會經濟、文化發生重大轉型的環境下成長、接受教育。他們在文壇上初露崢嶸時，處在充滿激情的青年時期。而中國悠久的文化傳統的熏陶與各地文學寫作的鼓勵機制，還有域外文學及其觀念在20世紀80年代的再次涌入，更拓展了其寫作視域。這也使得這些作家的寫作思路別具一格。他們對歷史、現實與人性的重新思考，對小說格式的獨異探索，無一不體現出其想象的奇崛。正是上述因素的“化合”作用，成就了這一代作家的獨特面貌，他們筆下的“中國故事”，更讓中國文學在世界文學的殿堂中熠熠生輝。

我們在此肯定、認同這一代作家寫作方式的同時，并不是要去質疑甚至否定前一代作家們的努力。畢竟，一時代有一時代的文學，且以往寫作的積累與探索，自會為后續中國當代文學的更大成就奠定必要的思想基礎。或者說，上一代作家多從整體的角度，全面地敘寫了1949年以來中國農村的“山鄉巨變”與城市建設的重大成就，還回顧了革命先烈們為革命勝利、人民福祉而不惜拋頭顱、灑熱血的奮斗過程。所以，這些在20世紀50 —70年代的文學書寫，無疑也是我們理解現實的重要切入點。它們善于以“宏大”的“社會主義現實主義”的視角，以政治戰略性眼光的高度，宏觀地審視整個民族的精神狀態。不難感受到，其作品格調是昂揚向上的，表現著當時中國各個階層的人民對新政權、新生活的期待與熱情。然而，世界卻是無比復雜、難測的，這種整體性、單向度、宏觀的書寫與戰略性的俯視方式，往往容易讓人性中的“褶皺”與隱秘之處遭到忽視與遮蔽，甚至讓作品呈現出“平面化”的樣態。特別是當作家們都按照相似的模式進行創作時，文學本質中所自帶的多樣性元素，便得不到有效、全面地開掘與展現。首先從敘事手法來說，文學所富有的表現世界的多樣方式，并不局限于“現實主義”一種。其次，現實與歷史的真實的面貌往往是無序、混雜的，并不僅僅是單一、線性的“必然性”圖景。更重要的，即文本中所呈現的“人”與人性，其“非理性”的因素往往會左右著一個人的命運走向，理性、昂揚的精神并不總是成為生活中的常態。所以從某種意義上講，在20世紀50 —70年代出生、成名于80年代之后的作家，起到了承前啟后的作用。他們在敘事、表現現實、歷史與發掘人性方面，無疑呈現出對以往寫作的反思、補充與細化的樣態，且對后來的年輕一代，起到了指引與標桿的作用。換言之，人們對50 —70年代出生的作家有著特別關注的重要原因之一，也主要源自他們對前輩作家從形式到內容上的“補強”與創新。他們雖然以“冒犯”前人的姿態來講述世界的多種可能，但卻在客觀上使得新中國上一代的“中國故事”在他們的“青春”敘事下，顯得更加豐富、多元而立體。

所以說，我們在此要以上述中國當代有影響力的重要作家的寫作實績作為思考“資源”，討論、體悟20世紀80年代以來，中國當代作家如何在新的敘事語境、理論語境及文學審美活動中，發掘出的歷史和現實的新意？這代作家何以憑借其個性、不同于以往的反“固化”思維，有機地書寫、思考和展現“中國特色社會主義世界”中的無窮經驗與豐富性、復雜性？這一代中國作家的文學審美、創作活動，何以構成一部全新的當代文學的美學地形圖？我們從美學視域看，這些作家們的寫作是創設了一次“新的美學原則”的崛起，是對中國特色社會主義文學經驗的一次大膽且成功的探索，也是對世界文學版圖的一次豐富。若試圖對其較為全面地、整體地梳理和把握，在審美之維，就必須掌握藝術美的重要特征，辨析文學作品的藝術價值，“顯現出一種內在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的‘意蘊’”⑤。而這一點，無疑會牽扯出審美活動、審美主體處理歷史、現實、經驗的精神坐標，即如何按照80年代以來全新的“美的規律”來進行文學創造？顯然，這是研究者們學術探索的關鍵所在。

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在很大意義上，20世紀50 —70年代出生的作家與以往不同的重要表征之一，尤其在小說領域，就是表現形式更加多樣化。他們的作品經常“冒犯”人們的“常識”與“常態”，對之前固化和慣性的思維產生了巨大沖擊。或者說，對于這次變革，人們不能簡單地理解為“怎么寫”的調整，或僅僅是藝術表現方法和形式的變革，它可以真正視為審美思維、寫作倫理上的深刻變化。可以說，這一代作家對于現實與歷史、人性本質所進行的審美拓展，更是對如何重塑“中國故事”在藝術領域上的反映。即作家對作品形式、文體方面進行的傾心探索、試驗，從敘事層面“解構”了很大程度上被“本質化”思維規約的敘事慣性。這種從小說敘事方面發起的小說本體形式的轉變，是作家新的審美意識之體現，也是審美體驗、文學想象對文學敘事結構的整體性、個性化滲透。特別是20世紀80年代中期以來，文學寫作的新“潮流”、新“寫法”可謂層出不窮，這都是與這代作家的挑戰意識息息相關。與其說這是形式變革的“濫觴”，毋寧說它是文學敘事、審美方式對歷史和現實、人性本質的深度加工。因為任何作品的個性與風格，往往都是由獨特的形式展現的，而形式并非只是文學的“外表”，它也是文學本體的重要組成部分，任何文學文本的創造，都無法超越形式層面而直接進入主題。

從另一個層面來講，20世紀80年代以來的文學寫作，顯然是對以往那些試圖急切表達政治目的、政治口號作品的一次重塑與細化，使得作品的人物與環境更有現實感，讓“中國故事”更為真實與多維。在他們的筆下，中華民族的面貌顯得更加立體與復雜，歷史與現實的多種可能也得到更多的開掘，人性中的褶皺與幽暗之處也得以再現。在這里，需要我們深入思考的是，這次漸漸發生的形式“變革”的背后，是否還“隱藏”著某種“神秘”的力量促使作家在敘事方面有如此選擇？文學敘事方式結構性的轉變，是不是對以往“本質性”追求和強調的反撥？在小說敘事“革命”的經典文本里，中國小說傳統的因子和“現代性”元素的介入之間，兩者是如何有機轉換的？說到底，這場小說敘事的革命性究竟源于何處？確切地說，這個時期敘事方式變化所引發的形式革新，既是形式美學的問題，也是審美倫理產生調整、變化導致的作品“深層結構”發生改變的問題。可以說，20世紀80年代以來，中國當代社會政治、經濟、文化、生活發生日新月異的變化，人們置身其中的復雜的歷史語境和社會生活情境，必然需要新的想象方式和敘事方法來呈現。其敘述策略雖不能克盡全功，但文本的“儀式”早已成為敘述主題不可或缺的組成部分。而且，小說敘事結構的變化，也反映出生活的自然生長狀態和自身規律的變化，并不是由種種先驗、未經寫作實踐驗證的所謂“本質”所規約。

我們也應注意到1982年這個重要時間點，當哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯被授予該年度諾貝爾文學獎時，這愈加“刺激”了中國作家的挑戰訴求。同樣來自“第三世界”的中國年輕一代，渴望也能像馬爾克斯那樣，將自己的文學創作根植于悠久而深厚的中華民族文化的土壤之中，即以“中國之心”來書寫中國經驗。在敘事的層面，能夠借用異域的寫作理念和形式進行“呼應”，這樣，就可能使作品產生“石破天驚”的“冒犯”效果。韓少功在《文學的“根”》中提出：“這大概不是出于一種廉價的戀舊情緒和地方觀念，不是對方言歇后語之類淺薄的愛好，而是一種對民族的重新認識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現。”⑥在“文化尋根”的理論思考和創作實踐中，他寫出了同“尋根宣言”相呼應的小說文本《爸爸爸》《歸去來》，它們與阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》一同成為“文化尋根小說”的標志性作品。阿城、韓少功、鄭萬隆、鄭義等人在小說文本中，重視“審美意識中潛在歷史因素的蘇醒”。他們認為，審美意識可以重新發掘民族、歷史、文化的根脈，重新認識本民族自身最真實的那部分文化特征。一方面，韓少功、阿城等人沿著“冒犯”、挑戰之前寫作方式的途徑，對民族生存和歷史進程中的某些“本質”進行新的“格式化”處理，再現人的存在和異化狀態，將生命中“本質”和“非本質”的因素，做出歷史和美學的判斷及呈示；另一方面，“文化尋根小說”從另一種意義上講，也可以看作是一場新的文化啟蒙運動，它最初的動機和目的，就是為了避免所謂“現代性”可能給社會造成的危機，利用“民族傳統的重鑄”進行新的啟蒙。如韓少功的“跨文體”文本的長篇小說《馬橋詞典》和《暗示》，更能體現他對形式上的執著追求。可以說，這也是新時期以來文學敘事變革中較為“極端”的實驗文本形態，可稱之為文本的新形態。在《馬橋詞典》中，韓少功以四種視角展開文本敘述：一是追根溯源的歷史考證視角，二是引經據典的詞義探究視角，三是作為親歷者敘述的視角，四是第三人稱旁觀者視角。這里既有正襟危坐的援引權威的釋義，如小說中多次提到的《現代漢語方言大詞典》，也有田野調查般的老鄉訪談，還有石頭流血之類的“怪談”。其間現實與想象的交織及多元視角的敘述，一時讓人難以厘清何為學術探討的真實，何為作者的親身經歷，何處才是作家的虛構。韓少功的另一部“跨文體”小說《暗示》，基本上繼承了《馬橋詞典》的“神韻”和“套路”。雖然標明的是小說，但文體更像是一部深邃的思想隨筆錄。作者以回憶的方式，反思當下的各種現實問題與理論的風云際會，貌似閑談，其中卻透露著思想者敏銳的歷史、現實批判及不拘一格的敘述，讀之令人回味無窮。

說到底，這次尋根文學之旅，是“回歸東方的審美情感并打開藝術與人生的通道”之旅。繼“尋根文學”之后，另一股帶有“冒犯”感的激流——“先鋒文學”出場⑦。“先鋒”潮流的“始作俑者”，被公認為是出生于20世紀50年代的馬原。他在1984年發表的《拉薩河女神》中，將如何“敘述”置于小說虛構的核心地位。這篇小說，無疑是1949年以來進行這種嘗試的第一個敘事文本。此后他發表的多篇作品，都是按照這種理路來敘寫、擴展，如《岡底斯的誘惑》和《上下都很平坦》。《岡底斯的誘惑》從“幾個外來的探求者在入藏后的見聞”的角度出發，寫出了岡底斯高原神秘的風土人情，隱晦地傳達了藏地、藏族群眾的原始生存狀態對現代文明的“誘惑”。小說并沒有完整的情節，只是交錯敘述了三個并不相關的故事。同時，故事線索也很不明確，人物也往往突如其來，不期而至。事件也經常沒有確定的時間、地點，甚至在過程或結果上進行故意地省略。馬原在小說的敘事策略、敘述語言等方面所進行的大膽實驗，在一個歷來缺乏形式感、多關注“內容”的創作環境下，喚起了人們對文本形式的高度關注，這在很大程度上引發了一場小說敘事的變革。可以說，這也是馬原向舊有的文學觀念和審美習慣發出了“最強勁”的挑戰。當然，馬原并不是一個人在“戰斗”，他的這種寫作方法，和許多追求形式創新的作家形成了“共謀”。

之后的1987年春，又是這些50后、60后作家的爆發期。當時的《人民文學》第一、二期合刊發表了孫甘露的《我是少年酒壇子》、北村的《諧振》、楊爭光的《土聲》等。1987年底，《收獲》雜志第五、六期推出龐大的“先鋒小說”陣容，發表了后來成為“先鋒文學”代表作家的余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露等人的作品。蘇童的《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》《妻妾成群》、余華的《世事如煙》《一九八六》《難逃劫數》和孫甘露的《訪問夢境》《信使之函》《請女人猜謎》等“先鋒小說”的經典文本先后問世。兩個重要的純文學雜志所發表的這些文本，都表現出極端的前衛性，敘事方式、敘事視點、語言、句法、結構形態，較之以往的小說文本發生了極大的變化。可以說，這場敘事變革所帶來的重大變化和意義，就在于文學作品的“文學性”獲得了高度強化。因為審美價值是文學最根本的價值和本體屬性，小說家畢竟不是一個社會學家和經濟學家，只有在審美的基礎上，文學敘事才能建立起文學文本中思想、文化和美學的融合。敘事美學本身雖不是創作的目的，但卻是小說本體最高的品質范疇，它的張揚和不斷的延展，才可能實現文學的審美回歸。再者，文學的意義是由現實與歷史的“意義”和“價值”決定的，不是經由某種“本質”判斷而生發出來的，文本已經不僅僅是現在與過去的“反映”，它還是個人性經驗與想象的有機合成。可以說，敘事本身是對中國的現實與歷史的審美化過程，同時也是對“中國”這一場域進行重構的想象性超越。因此，敘事就愈發成為有高度、有難度、有深度的審美活動。

我們仔細體察、辨析這次轉變，就會明顯感受到這次轉變的徹底性。正是這些作家的小說文體探索和建構，促成了當代文學敘事的審美新維度的建立。這些大幅度的“敘事轉向”，實際上就是一種審美思維的“轉向”，它終歸要“轉向”何方？敘事新維度的建立，會不會引發虛構與真實性的矛盾，并導致敘事本身的逼仄和危機？支撐文學審美回歸的精神向度又是什么？敘事的自我更新能力該如何保持？敘事關系到在真實的人類生活經驗與虛構的事物之間建立起聯系，關系到創造新的敘事空間和審美空間及文學精神和價值的生成。當然，形式的革命，最終還體現為文學精神及其文本的存在意義，終究無法離開作家對歷史、現實觀念和人性維度的重新考量。“中國故事”的再現，也是依賴著這些元素之間的重構與調和。

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從開始的“現代派”小說實驗，到“文化尋根小說”“先鋒文學”及之后被冠名為“新寫實”小說，其敘事方式、敘事形態紛紛呈現多元化的特質。從另一個層面來說，也是角度即高度、即思維方式的一種反映。這顯然是文學審美趨于多元化的表征，此種多元化還體現在作家在歷史觀念、美學原則方面發生的根本性、結構性調整和變化。許多作家自覺或不自覺地以這種審美的精神向度，重新思考以往的歷史與現實。特別是20世紀50 —70年代出生的作家，他們對以往歷史、現實題材的小說創作有著獨特的歷史、現實觀。如其對革命歷史敘事中的“歷史傳奇化”“傳奇英雄建構”“宏大敘事”的文學觀、敘事法則和機制、話語系統重新進行反思，在創作實踐中體現出全新的深入理解和認識，即對于曾經在歷史、現實敘事中表現出的公式化、概念化的僵硬姿態，做出重新理解和闡釋。

在20世紀80年代之前，當時相對成熟的“革命歷史敘事”“紅色經典”等文本創作，由于特殊環境下的特殊原因，很多表意存在一些主觀化、概念化的成分，如“歷史在文學敘事中，并沒有可供客觀還原的經典意義上的歷史”⑧。所以，在文學敘事中追求“本質化”的歷史、現狀，或呈現歷史或現實的“本質”，儼然已成為那一代作家的主體性訴求。這原本是一件偉大的文學事業，但由于時代的急促與緊迫，加上作家“轉型”的周期與思想資源儲備的相對不足，很多作品急于表達偉大立場而失之操切。本來作品應是涵蓋一幅幅生動、宏大且思想深邃的民族史詩，最終卻遺憾地變成了為了單純贊揚或否定某種理念的“宣傳冊子”，很多細部的內容亟須后來者去完善與填充。可以看到，當時的歷史與現實觀念，都普遍指引著我們的文學作品表達先進階級戰勝落后階級、被剝削者最終戰勝剝削者的“鐵律”。那些被認為是“紅色經典”“史詩性”的長篇小說，包括《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創業史》《保衛延安》《林海雪原》《青春之歌》《山鄉巨變》等大量文本，所蘊含的“邏輯”都是以“螺旋上升”“階級論”等理論為根底，且都將歷史與現實納入上述思維的“總體”框架之中。無疑，此種“必然性”的敘述維度，不僅具有中國的本土特色，而更具有“世界性”的特征。當時的作家們普遍善于建構宏大的歷史敘事，以此來試圖“再現”一個有著“本質”規律、清晰的歷史與現狀。但我們發現，很多“經典”作品中滲透在作品里的個人自我意識沒有得到充分地鋪展，而是迅速地被不同層面的宏觀主題代替。以文學作品來建構“宏大”的歷史、現實敘事的訴求，試圖讓所有不同個性的作家，去“再現”一個有著“本質”規律、整齊劃一的歷史和現實。但畢竟，作家是各有不同的，同時中國之大、地域之廣、民族和歷史與現狀之復雜，確實是很難以一個理想的“鐵律”來完全涵蓋。對此，陳曉明評論道：“革命歷史敘事要建構一個客觀化的歷史，這個歷史是被事先約定的經典意義所規定的。這里所說的文學的歷史化，也就是說，文學寫作需要按照特定的歷史要求再現式地敘述一種被規定的、已然發生的歷史，從而使作品所反映的生活具有客觀的真理性。歷史化也就是將歷史文本化和寓言化。”⑨陳曉明體會到當時的文學寫作對“歷史”強烈的建構色彩，即文學在某種程度上也和歷史一樣，要具有“還原”的功能，而且還要將歷史做寓言化處理⑩。從另一層面來講，對于那種可以發揮出“集合”整個結構性的力量來敘述的文學作品，如果不加辨證、全面地看待這個歷史的復雜性，我們可能會陷入歷史所謂“本質”的泥淖當中，讓作品顯得略微粗疏和理念化。在此，我們不禁發問：究竟怎樣能夠還原歷史與現實中被遺漏、忽視的真實面貌？

對這一方面的疑問，到20世紀80年代之后，則在出生于50 —70年代的作家筆下，得到了不同程度的多元化闡釋。他們通過文學文本，以大膽地實踐再現歷史與人生的豐富性和復雜性，發掘“宏大”表象背后的細部圖像。可以看到，當時很多作家的寫作都呈現出這樣的傾向，雖然表面上沒有對現實與歷史的宏偉設想與建構，但其書寫的幽微之處，卻讓歷史與現實的中國顯得更加生機盎然。如劉震云、蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村、楊爭光等，他們并不一定能夠有意識地通過作品揭示真相之“本源”，但至少可為我們提供多個通向歷史與現實真相的“線索”和“隧道”，打破之前對“何為真相”的單一、僵化、刻板的闡釋，由此將我們對存在世界的本源思考與精神探索引向縱深。因此，撥開歷史迷霧，發現真相的多種可能性所在，成為許多作家的文學敘事訴求。

其中，最具解構和質疑“本質化”、固化歷史、現實觀的代表性作家之一，就是格非。最初作為一個剛剛20歲出頭的年輕作家，竟寫出了多篇引發人們對歷史與現實真相重新思考的作品。在作品中，格非總傾向于在故事的進行中設置“空缺”，即故事雖然有頭有尾，但中間的某個關鍵點，總是出其不意地被其斷開。他的中、短篇小說如《追憶烏攸先生》《迷舟》《褐色鳥群》《青黃》等，敘述都充滿了疑竇和謎團，從而引起我們對歷史、現實人生的深入思索。在年輕的格非看來，所謂“真相”，很多時候是無法探尋的。但我們人性的深處，都有一種追求完美、完整的本能，而為了讓這個所敘事的體系顯得完整與完美，這其中的空缺是可以被人為地進行虛構、重構的。他在小說中不僅“質詢”與“冒犯”了很多歷史與現實文本中的客觀與完整性，也揭示了很多歷史文本與文學作品的共性——虛構的特質。顯然，格非成為了一個對過分被簡化的“真相”的質疑者。尤其作為一個小說家，他可能更愿意沿著內心的蹤跡與直覺，去探索被“敘述”遺漏的那部分事物的玄機。也看得出來，格非是在作品中以設置“空缺”、制造情節的偶然性來“質問”歷史的進程，尋找歷史的“原點”。之后李洱則是在《花腔》中，以“話語交織”的方式來編織“空缺”的存在。他試圖讓我們理解：歷史和現實就是在這種“自相矛盾”的情況下“完形”的。有時甚至根據形勢的需要，或利用自己書寫歷史與現狀的愿望，將不需要的“矛盾”保留或剔除。可見，歷史或現實的書寫與講述，有時不免是由“人”來進行的。而莫言的作品如《紅高粱家族》，則是用另一種話語敘述方式，來重塑、想象歷史的“真實”，由此來揭示被那種概念化、“本質化”、刻板化的思維所抑制、扭曲、遮蔽的歷史存在或可能性。《紅高粱家族》與以往的“革命歷史戰爭”小說明顯不同，它在很大程度上弱化了“宏大敘事”譜系中所具有的“規范”色彩。它將與日軍抗爭的整個過程，還原成一種本然的直面生存的斗爭，即民間自發為生存而奮起反抗外來侵略者。

此外，遲子建的《額爾古納河右岸》中所體現的歷史與現實的觀念，也是發掘歷史與現實真相的重要維度。她通過文本敘事的“探源”方式，憑借審美判斷力以及滲透在文本內里的人道力量，對人類歷史演變的刻板認知進行反思、質疑與瓦解。這部小說被譽為“一個民族的史詩性挽歌”，實際上，這首“挽歌”并不單單是哪個民族的挽歌，而是關于人類文明與歷史的某種價值觀和生命方式的深切思索。尤其她在寫到所謂“文明”入侵時，她筆下那種質疑態度是非常明顯的。因為鄂倫春這個族群已經習慣了逐水草而居的游牧生活方式，但那些“文明”卻要強行改變其生活方式。也就是說，每一次“文明”的洗禮，都會給這個部族的生活帶來困惑甚至災難。這就是所謂“文明”的悖論所在。進一步說，“文明”常常是自我控制和互相協調，它的發生和衍變，需要人們以制約的態度來整飭自身的欲望和愿景。社會發展和歷史推進的方式，因國家、族群和個人的“規則”“常識”有別，而決定時間進程和方式。它一定不是一套被迫遵守的規則，它是建構的，是社會性的，文明是社會性的常識的自然秩序的建立，而不是沿著強制性的軌跡運行。一個民族的功敗垂成，興盛衰朽，自有其發生的規律，取決于文化、文明自然的演進。中國東北邊陲的自然風光和原始“洪荒”里，一個民族默默地在心底抵制著“歷史高速發展”的襲擾。我們能感受到這部小說中的“自然”的形象，正頑強地實踐著一種“拒絕”的方式，將自然本身“對象化”為生存的“背景”，并且與人進行平等對話，從而恢復自然靈性的主體地位，隱喻地尊重每一個族群和個人對生活方式的選擇。

所以說，我們無疑可以將上述“冒犯者”的文本，視為對過去與現在的“中國故事”的一種猜想、豐富或“補充”。他們在20世紀80年代以來的文學寫作，更是“大歷史”之中不可或缺的個人精神史和情感史“拾遺”。因此，尊重過去與現在真相的真實體貌，尋找真實的底色，讓宏大的現實、歷史框架顯得更飽滿、生動，這是作家的審美選擇，也是作家的敘事使命。

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無論作家如何敘事，也無論文學作品如何展現歷史與現實的駁雜和難測，其書寫的落腳點一定會落實到“人”身上。同時，“中國故事”的成功演繹，也是靠著生動、真實的“人”的行動與狀態來詮釋。現如今，“文學是人學”已然成為文學界的基本常識。但之前由于歷史的特殊性，這種命題始終得不到相對一致和穩定的認同與理解。尤其對于“人性”方面，文學作品經常出現很大程度的誤解，導致很多人物形象呈現非黑即白、非正即邪的簡單“二元對立”的現象。敘事中惟有模式化、單向度的“人”，缺少作為人性結構內部應有的多重性格與復雜情感。最初，作家、學者一旦試圖觸及、揭示人的多維度“本相”時，極易被機械地認為是對“善”與“美”“高大全”形象的否定，甚至遭到質疑與嚴厲批判。這種歷史的誤會，直到20世紀80年代后，特別是在上述敢于“冒犯”的那一代作家們的敘寫下，人們才真正在創作實踐上深刻地理解何為“文學是人學”“人的文學”等理念。在他們的筆下，對人性復雜性的深切體認，逐漸深入作家和其文本本身。他們強調把人的主體性作為中心來思考，強調人的能動性與人的意志、能力與創造性。即主張作家的創作，不應從某種外加的概念出發，而是要賦予人物以主體形象，把人還原為充分的人。這不僅是對何為“文學是人學”的反思，更是對這個命題不足的調正和深化。或者說，作家的審美，如何面對“時代的總體性思想”？什么樣的審美指向，才不是“機械”地表現人的存在？我們并不是要在此主張作家在作品中應當采用“超階級”的方式，或者脫離具體環境而使想象力成為某種現實“冥想”；相反，就是探掘作家如何以其獨立的思考，書寫出飽滿、復雜的人性和生命的存在狀態。

可以看到，這些在20世紀50 —70年代出生的作家們，特別重視人的精神主體的雙重結構——精神主體的表層和深層結構，強調對人“內宇宙”的挖掘。從80年代到“新世紀”，作家敘事的聚焦之處，都直指“世道人心”，直接滲透、深入到“人性”的縱深層面，極大地挑戰了以往的單一化思維對人性的厘定。這代作家的寫作，更可以視為創作主體的審美創造力和境界的提升。重要的是，在人的形象復活之后，以往文本中蒼白的“類型化”的人，漸漸消失，文學向人的個性空間拓展。這一點，還是要提到被稱為“講故事的人”的莫言，因為他呈現、演繹了其家鄉——高密東北鄉波瀾壯闊、富有原始生命氣息的畫面；更重要的，是其展現出人性的舒展與逼仄，生命放縱的力量，極大地拓展了“中國故事”中的人性維度。與上述的畫卷相映襯，對這畫面最準確、傳神的描述，就是《紅蝗》：“……夢幻與現實、科學與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現在、金獎牌與避孕套……互相攙和、緊密團結、環環相連，構成了一個完整的世界。”?具體地說，莫言以其獨特的藝術想象力來組織語言的次序，使得他作品中所書寫的人物，生發出別樣的“新意”。《紅高粱家族》以及此后的若干小說中，塑造了中國先輩的“血性”，生命的張揚與狂野。他將感情傾注在人物身上，而作品語言元素的那種自由、奔放，更是將上述元素的張力發揮到極致。小說人物也“配合著”莫言的敘事，其所展現出的旺盛生命力，表達著對世間所謂“禮法”“規矩”的質疑與不屑，顯示其面對殘酷、苦難世界的堅忍與頑強。另一方面，莫言還不避諱對所謂“惡心”場景的描寫，如在《檀香刑》中，對殺人、凌遲、酷刑的呈現；在《歡樂》中對固化的母親形象進行解構，而用“真實”的手法敘寫著“真正”母親的所謂“丑陋”。畢竟，由于長期受“宏大敘事”“歷史理性”以及審美思維慣性的影響，人們對“骯臟”的敘事或描寫往往采取的是一概拒斥的態度。但是，有著“骯臟”“惡心”“吊詭”等特點的事物，往往充斥于我們現實生活的真實，它構成現實、人性本身的有機組成部分。這也是莫言的可貴之處：他直面“藏污納垢”的中國民間，把人物的原始狀態揭示出來，讓我們深刻地感受到文學的活力與生機。

莫言自然不是個案，比他“出道”更早的賈平凹，更能以對當代現實清醒、冷靜的觀察，來書寫人的“性情”。正如陳曉明所言：“他的小說一開始就奔‘性情’而去，他要在性情中流露出民俗風習，要在風土人情中展現出人性……這就是賈平凹，既聰明過人，又偏執頑固。有文化作底蘊，原來被認定為封建落后的那些現象，現在已經沒有進步尺度作為壓制，賈平凹借助地理風情，下功夫去發掘那種文化狀態中的人們的心靈美德，高尚情操，同時細致刻畫那些偏離道德規范的野情私戀。要強調正面道德化的意義，就必須在強調道德的綱領下來進行，賈平凹一開始就精通寫作的辯證法，這種辯證法一開始就使賈平凹的寫作在‘性情’中游刃有余，而且充滿了含蓄的曖昧性。”?可以感受到，作家在《天狗》中描繪的主人公天狗對其師母的想入非非，《商州》中劉成與珍子的生死戀，長篇小說《浮躁》中的金狗與三個女子的情感糾葛，《廢都》中“意亂情迷”的莊之蝶，之后還有《秦腔》的瘋子引生——在自我閹割后仍對白雪表露出令人感動的真情等，都是對人“性情”的別樣發掘。上述主人公的行為，用大眾的慣常的判斷模式，可謂是“不道德的”甚至是“骯臟的”。但這些人物與事件，卻在賈平凹的筆下與讀者的心中，得到了一種理解和寬容。他和莫言一樣，作品呈現沒有絕對的善惡分野，更沒有絕對的道德話語的強制性判斷。可以說，他用極其“性情”的審美表現方式，袒露著生命的隱秘。他始終保持對生命、人類命運的思考，保持對當代現實清醒、冷靜的觀察。他對歷史和人性的寬柔，處理個人經驗和審美表現的日臻純熟，體現出一位杰出作家的優秀品質。

總之，20世紀50 —70年代出生的這一代作家對人的表現，是深入到“欲望”的層次，探測到個性中的“欲望”形態。這也是中國當代文學的進步之一，即在作品敘述中進入了人性的深層結構，消解了以往的簡單“粗暴”的處理方式，寫出人性世界中潛意識的情感內容和訴求。余華曾認為：“顯而易見，性格關心的是人的外表而非內心，而且經常粗暴地干涉作家進一步深入人的復雜層面的努力。因此，我更關心的是人的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。”?可見，在作家寫作的層面上，他們已經意識到“欲望”的表達方式，就是另一種“性格”表達，有更大、更深邃的表現空間和縱深性。像余華的長篇小說《活著》《許三觀賣血記》，蘇童的長篇小說《米》《城北地帶》、中篇小說《妻妾成群》《南方的墮落》，格非的《江南三部曲》（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》），殘雪的短篇小說等，都是這種創作理路的極佳實踐。這些作品，都在很大程度上擺脫了作家的主觀臆造和主題先行，既有鮮活的生活經驗，又有哲學、美學的維度，使形而下和形而上獲得了高度的默契和融合。他們超越、擴展了以往的經驗，創設出文學呈現人性和人性“欲望譜系”的新狀態。

通過上述作家的文字，我們也能體察到20世紀80年代以來的文學作品在面對以往人們對生命、人性固化觀念的“枷鎖”時，敢于不斷地在寫作中探索人性的“突破口”。他們在小說中表達有關“欲望”的隱喻，突出有關生命的真實狀態，體現出作家沖破被“本質化”的人性觀的禁錮、追求人的身心解放、靈魂自由的向往，最終展示無限可能性的生命，接近人的種種可能性的“本質”，豐富并再造了“中國故事”的人物譜系。從另一個角度來看，這代作家的藝術視角、藝術視野和格局轉向內部，轉向幽微的、層次豐富的心靈世界，直抵人的內心深處。即從根本上說，作家在審美維度上呈現的內心真實，恰恰是“超越”了人們對既往和“傳統”的敘述手法——尋找的所謂生活或事物的“本質”——的束縛，而且又再現了生活可能存在的另一種“現實”、另一種“真實的人”。

這些出生在20世紀50 —70年代，成名于八九十年代的作家，通過極具青春氣息、敢于“冒犯”的書寫方式，來重新調整其想象生活、想象歷史與體察人性的方式，為讀者呈現了多重面貌的“中國故事集”。他們不僅拓展了上一代作家的寫作視域，同時也將那些被過分簡化、“本質化”的事物進行解構、復雜化，并對被粉飾、被遮蔽的事物進行再現、揭示出其存在的多種可能性。更重要的，是這代作家在寫作時，并沒有特別“宏大”的口號，亦沒有直接“圖解政策”的雄心，而在敘述中再現了同樣真實但卻迥然不同的“中國故事”；他們還“拒絕合唱”，以更為個性的方式，多向度地敘寫著我們“這片神奇的土地”上的悲歡離合。顯然，這代作家的“冒犯”與挑戰精神，已經成為下一代寫作者的審美追求，也成為研究者評判當下文本的重要文學標準。

?? 張博實，南京師范大學文學院。本文系國家社科基金青年項目“當代江蘇小說家的寫作發生與江南文化傳統關系研究”的階段性成果，項目批準號：23CZW057

注釋

①何平、金理主編《文學雙城記：青年道路》，江蘇鳳凰文藝出版社，2020，第8-9頁。

②按照現在的“文壇一般觀念”，我們往往把將近40歲甚至超過40歲的作家，都定義為“青年”，并將其納入“青年文學”的批評譜系中。所以“舉重以明輕”，即如果按照這種理論，之前在20多歲、30歲左右就在文壇嶄露頭角的，即出生在20世紀50—70年代的作家，自然也可以被定義為“青春寫作”了。或者說，對“青年寫作”“青春文學”定義的模糊與不確定，也恰恰證明了其所具有著多種可能與內涵的豐富。

③余華：《我的寫作經歷》，載《沒有一條道路是重復的》，上海文藝出版社，2004，第113頁。

④蘇童、張學昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發生》，《當代作家評論》2005年第6期。

⑤黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館，1979，第142頁。

⑥韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。

⑦這股寫作潮流，和較早出現的“現代派”與上述的“尋根文學”一起，成為20世紀80年代的文學“事件”，但他們之間是有著很大區別的。“先鋒”這個名字的由來，并未像“尋根”那樣，先有宣言，再有相應的作品。它是學者、評論家根據對當時文學創作潮流、文學文本的“后見之明”，比如吳亮的《馬原的敘述圈套》和李劼的《論中國當代新潮小說》、李陀的《昔日頑童今何在》以及張頤武的《小說實驗：意義的消解》等。而陳曉明的《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》，更是對那個時期以“先鋒”姿態寫作的作家，進行了“總結性”的理論闡釋。

⑧⑨陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京大學出版社，2009，第130、114頁。

⑩對現實的處理也是同歷史類似，而且可以將歷史解讀為“過去的現實”，同時也可以被理解為“將來的歷史”。

?莫言：《紅蝗》，載《食草家族》，作家出版社，2012，第107頁。

?陳曉明：《本土、文化與閹割美學——評從〈廢都〉到〈秦腔〉的賈平凹》，《當代作家評論》2006年第3期。

?余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社，1998，第171頁。