講述一個(gè)故事。描述一個(gè)故事。思考一個(gè)故事。如果允許簡(jiǎn)單歸納，它部分地可概括為小說(shuō)發(fā)展的三個(gè)時(shí)期，三個(gè)不盡相同的階段。雖然我們無(wú)法以進(jìn)化論的語(yǔ)調(diào)判定描述一個(gè)故事就比講述一個(gè)故事高級(jí)，思考一個(gè)故事就一定比講述一個(gè)故事、描述一個(gè)故事高級(jí)，但我們可以從這三種對(duì)待“故事”的不同態(tài)度中，看到人類(lèi)在不同時(shí)期、不同階段對(duì)于小說(shuō)這種文體的不同理解，以及基于不同理解而進(jìn)行的不同賦予。

小說(shuō)寫(xiě)作，“講述一個(gè)故事”是最為古老的一種方式，它幾乎就出現(xiàn)于小說(shuō)開(kāi)啟的原點(diǎn)。人們希望了解和認(rèn)知這個(gè)龐大而神秘的世界，希望了解自然中神秘的力量和影響我們命運(yùn)的規(guī)律和它的背后，希望了解歷史中國(guó)王和英雄們的故事——小說(shuō)，包含了神話講述的小說(shuō)便承擔(dān)了這一功能。或多或少，作家們承擔(dān)著說(shuō)書(shū)人的角色，故事的龐大、曲折和神秘性是小說(shuō)寫(xiě)作極為重要的負(fù)載。隨著科技的發(fā)展和神話的袪魅，隨著眾神在黃昏時(shí)分的隱去和上帝之死，人們開(kāi)啟了“自我關(guān)心”，他們更想了解我們生活中的發(fā)生，“我們”在生活中的可能樣子和可能處境，那些和我們一樣或不那么一樣的人們是怎樣生活的……這時(shí)，“描述一個(gè)故事”開(kāi)始獲得勃興，它開(kāi)始由講述神靈故事和帝王將相故事轉(zhuǎn)向講述“我”和我們的身邊事，轉(zhuǎn)向講述我們更容易感觸到的生活故事，進(jìn)而是生命故事。如果說(shuō)，“講述一個(gè)故事”的方法是與小說(shuō)的誕生一起開(kāi)啟，那“描述一個(gè)故事”則是隨著文藝復(fù)興的認(rèn)知轉(zhuǎn)向而形成主流的，它催生了“現(xiàn)實(shí)主義”的巨大洪流。在我看來(lái)，“思考一個(gè)故事”成為小說(shuō)寫(xiě)作的重心或可標(biāo)明小說(shuō)現(xiàn)代性的開(kāi)啟，或者說(shuō)它們是一種伴生的狀態(tài)，互為表里：它不再滿足于故事的豐盈曲折和情感打動(dòng)，更愿意把我們的生活故事、生存故事作為審視和追問(wèn)的參照物，在講述一個(gè)或平靜或風(fēng)生水起的故事時(shí)，它加入了對(duì)其心理、行為以及影響其心理行為諸多因素的思考，始終埋伏著對(duì)人生議題的深入追問(wèn)：生活是如此嗎？非如此不可嗎？有沒(méi)有更好的可能？他和我們，如何在好和更好之間進(jìn)行選擇？“思”的或者說(shuō)智慧的成分越來(lái)越多地介入到小說(shuō)的故事書(shū)寫(xiě)中去，由此，現(xiàn)代性的小說(shuō)所要言說(shuō)的往往不再是某個(gè)人、某些人的生活逸事，而是從故事中那些個(gè)人的身上看到共性共相，看到“我們自己”和共有的境遇。在這時(shí)，給你講述一個(gè)陌生、有趣的故事不再屬于小說(shuō)的絕對(duì)重心，它的重心轉(zhuǎn)移到對(duì)人的命運(yùn)可能的“隱喻性”思考上，因此，小說(shuō)主人公的塑造也由“有趣的個(gè)人”轉(zhuǎn)為“共相性人物”，他們的身上攜帶的人類(lèi)共性也隨之加深。

文學(xué)中諸多技藝技巧的更變，往往與人類(lèi)認(rèn)知水平、思考向度的不同和演進(jìn)相伴隨，沒(méi)有任何一種技巧只是作為純粹的技巧而自我產(chǎn)生、自我繁衍，當(dāng)然也包括小說(shuō)中“景物描寫(xiě)”的處理方式。

當(dāng)“思”的比重在小說(shuō)中增加，“思考一個(gè)故事”成為小說(shuō)寫(xiě)作的基本，于是小說(shuō)中的風(fēng)景描寫(xiě)也隨之產(chǎn)生了更多有趣的、有傾向的變化——對(duì)風(fēng)景的書(shū)寫(xiě)，已不僅僅是建立令人信服的、具有真實(shí)感的“現(xiàn)實(shí)情境”，展現(xiàn)作家對(duì)于生活的熟稔，而是根據(jù)小說(shuō)整體性隱喻而建立一個(gè)匹配的、有關(guān)聯(lián)感的局部設(shè)置，它同樣會(huì)強(qiáng)化其中的隱喻成分……也就是說(shuō)，在一些具有現(xiàn)代性傾向的小說(shuō)中，其中的風(fēng)景描寫(xiě)也相應(yīng)地有了“主觀性”調(diào)整，它不是只用于介紹和告訴我們都柏林、巴黎、上海或者布宜諾斯艾利斯的自然風(fēng)情和植物生長(zhǎng)情況，而是更有創(chuàng)造性地把“隱喻”注入風(fēng)景描寫(xiě)中，讓風(fēng)景的存在成為小說(shuō)整體隱喻的有效一環(huán)。（事實(shí)上，風(fēng)景描寫(xiě)的變化在主動(dòng)之外還有一種“被迫”，它部分地也是被迫做出了改變——因?yàn)樾枨髩嚎s。之前，“景物設(shè)計(jì)”之所以繁盛稠密顯得更不可或缺，首先是出于需求：在一段很漫長(zhǎng)的時(shí)間里，人們的行動(dòng)范圍非常受限，不便的交通影響著人們對(duì)“外面世界”的了解，一位生活于南方的人可能無(wú)法想象具體的北方生活，一位生活于倫敦的人可能無(wú)法想象巴黎的生活，更難以想象恢宏的巴黎圣母院能夠恢宏到什么程度……而小說(shuō)，要想傳播，要想帶給那些“從未有過(guò)這樣的生活”的人們身臨其境和信以為真的感覺(jué)，那，他就要做好“景物設(shè)計(jì)”，要相對(duì)詳細(xì)周密地介紹他所設(shè)定的那種“現(xiàn)實(shí)”，只有這樣，才能讓閱讀者建立起對(duì)故事主人公生活環(huán)境的了解和理解，建立起感覺(jué)和感受。而隨著科技的發(fā)展，攝影、電影、電視等手段的普及，地球在慢慢變平，我們完全可以“足不出戶”就了解二三十分鐘前發(fā)生于曼哈頓、布宜諾斯艾利斯、柏林的新聞事件，至于想了解巴黎、倫敦的街區(qū)、地理、環(huán)境和植物生長(zhǎng)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)也可以輕易達(dá)到——距離已經(jīng)不構(gòu)成特別的阻礙，知識(shí)也不構(gòu)成特別的阻礙，我們?cè)倌敲床粎捚錈┚妥兊糜酚啵扔谑歉嬷喿x者他已經(jīng)知道、了解的知識(shí)，其必要性就值得懷疑了。不斷有閱讀者抱怨十七、十八世紀(jì)的小說(shuō)即使是大師寫(xiě)下的也總有過(guò)度的臃長(zhǎng)，而造成這一點(diǎn)的主要問(wèn)題就是“風(fēng)景描寫(xiě)”的過(guò)度繁盛。）

讓風(fēng)景和情感情緒連接，讓隱喻注入風(fēng)景描述之中，或者放大我們的感覺(jué)讓錯(cuò)覺(jué)和通感介入，這是現(xiàn)代小說(shuō)重新讓“風(fēng)景描寫(xiě)”變得有效的同時(shí)又不顯得臃余的幾種基本方式，而強(qiáng)化風(fēng)景描寫(xiě)的隱喻性，則是最為普遍的一種方法。

在弗蘭茨·卡夫卡著名的《城堡》中，小說(shuō)的第一部分即一段風(fēng)景描寫(xiě)：K到達(dá)的時(shí)候，天色已晚，已經(jīng)是后半夜了。而極有象征意味的城堡則被黑暗籠罩，完全看不見(jiàn)——在這里，K到達(dá)的時(shí)機(jī)是具有隱喻性的，它意味著“錯(cuò)過(guò)了最佳時(shí)期”或機(jī)會(huì)的錯(cuò)失，意味著一種未明的昏暗感，意味著他的到達(dá)對(duì)任何人來(lái)說(shuō)都是一種遲到的打擾；而城堡，它的隱喻意味則更為明顯：用吳曉東教授在《小說(shuō)的預(yù)言維度：〈城堡〉與卡夫卡》中的話來(lái)說(shuō)，“他首先把城堡寫(xiě)成一個(gè)巨大的實(shí)體，但這個(gè)實(shí)體卻是K看不見(jiàn)的，‘城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見(jiàn)了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那里的光亮也看不見(jiàn)’。所以K凝視了好一會(huì)兒，只是‘頭上那一片空洞虛無(wú)的幻景’。可以說(shuō)一開(kāi)始，卡夫卡就賦予了城堡雙重含義，既是一個(gè)實(shí)體的存在，又是一個(gè)虛無(wú)的幻象，像一個(gè)迷宮，所以小說(shuō)一開(kāi)始就營(yíng)造了一種近乎夢(mèng)幻的氛圍……”[1]城堡在上，它或多或少是一切在上之物的隱喻，官僚的、政府的、權(quán)力的、宗教的神秘之所，龐大的或制度的——諸多的卡夫卡闡釋者對(duì)此有相當(dāng)不同的解讀，它們各自有理，這種闡釋上的多樣性也是隱喻設(shè)置的一個(gè)極有意味的趨向。而城堡“既是一個(gè)實(shí)體的存在，又是一個(gè)虛無(wú)的幻象，像一個(gè)迷宮”的特征又有極強(qiáng)的隱喻性，有宗教建構(gòu)的角度（城堡象征神殿，有著偉力、高高在上的神影響、左右和控制著人們的生活，可他或他們并無(wú)清晰明確的面目，其對(duì)人的獎(jiǎng)懲也似乎并不具有規(guī)律性和確然性）、權(quán)力實(shí)施的角度（城堡象征權(quán)力核心，類(lèi)似威權(quán)政府。翻譯家高年生在《城堡·譯者前言》中談到，城堡可能是權(quán)力的象征。而米蘭·昆德拉的指認(rèn)則更具形而上意味：“現(xiàn)代歷史上，存在著從廣闊的社會(huì)維度產(chǎn)生卡夫卡式的諸多傾向：權(quán)力進(jìn)一步地集中，趨于把它自身神化；社會(huì)活動(dòng)的官僚化把所有的機(jī)制都變成了無(wú)邊無(wú)際的迷宮，其結(jié)果便是個(gè)人的非個(gè)人化……”）、心理學(xué)角度（城堡象征一種精神籠罩。我們可能不知道它從何而來(lái)，但它始終影響著我們的行為和心理，讓我們總有一種受困與受縛的感覺(jué)）等等。總之，在這里，在弗蘭茨·卡夫卡的《城堡》中，對(duì)于城堡的“風(fēng)景描述”與小說(shuō)的隱喻性有關(guān)，它是因小說(shuō)所需要的隱喻而設(shè)置的，是無(wú)中生出的有，而不是真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)形成”。

在豪爾赫·路易斯·博爾赫斯著名的《小徑分岔的花園》中，作為德國(guó)間諜的“我”一邊躲避著來(lái)自理查德·馬登上尉的追蹤，一邊尋找斯蒂芬·艾伯特。在那個(gè)緊張的過(guò)程中，博爾赫斯插入了一段景物描寫(xiě)，先是寫(xiě)到那個(gè)小站荒涼得像是曠野，月臺(tái)上有一盞燈光照明，但是小孩子們的臉都在陰影之中，接著寫(xiě)一個(gè)孩子問(wèn)“我”是不是要找斯蒂芬·艾伯特博士的家？而另一個(gè)孩子不等“我”回答就告訴“我”：他家離這里很遠(yuǎn)，不過(guò)您走左邊那條路，每逢交叉路口就往左拐……“路緩緩下坡。是一條泥土路，兩旁都是樹(shù)，枝椏在上空相接，低而圓的月亮仿佛在陪伴我走。”[2]小站臺(tái)，孩子們的臉都在陰影中，一盞燈光的微弱，營(yíng)造著氛圍并為這份氛圍注入了冷寂、荒涼和不真實(shí)感，它或多或少取了一些恐怖電影慣常的神秘——而孩子們不問(wèn)自答、猜中“我”的想法的設(shè)置更強(qiáng)化了這一神秘性，它隱喻，“我”部分地是被“命運(yùn)”或一種非我所控的力量牽動(dòng)至此的，“我”的某種自主其實(shí)也可能是命定的一部分，是它的提前安排。孩子們，這個(gè)設(shè)定也是寓意的部分，區(qū)別了成年人，但具體的寓指具有某種模糊性。告訴“我”的路徑——凡是交叉路口一定要選擇向左的一條，小說(shuō)中直接點(diǎn)出，“使我想起那就是找到某些迷宮的中心院子的慣常做法”——從這條通向斯蒂芬·艾伯特博士家的路開(kāi)始，那種時(shí)間、命運(yùn)、無(wú)限、永恒或毋寧說(shuō)時(shí)間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)的“迷宮”性喻意就開(kāi)始了，它甚至有意味地在風(fēng)景描寫(xiě)中強(qiáng)化，為緩緩下坡的道路建起了一直向左拐的統(tǒng)一走向。至于樹(shù)丫，至于月亮（尤其是月亮），它們同樣是其中的構(gòu)成，成為有效的隱喻之環(huán)。

而在莫言的《枯河》之中，虎子在小珍的注視之下不斷向白楊樹(shù)的高處攀升，一直攀到一個(gè)危險(xiǎn)的高點(diǎn)上，這時(shí)，莫言為它精心地準(zhǔn)備了一段風(fēng)景描寫(xiě)：

太陽(yáng)落得很快，不圓，像一個(gè)大鴨蛋。他看到遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的草屋上，朽爛的麥秸草被雨水抽打得平平的，留著一層夏天生長(zhǎng)的青苔，青苔上落滿斑斑點(diǎn)點(diǎn)的雀屎。街上塵土很厚，一輛綠色的汽車(chē)駛過(guò)去，攪起一股沖天的灰土，好久才消散。灰塵散后，他看到有一條被汽車(chē)輪子碾出了腸子的黃色小狗蹣跚在街上，狗腸子在塵土中拖著，像一條長(zhǎng)長(zhǎng)的繩索，小狗一聲也不叫，心平氣和地走著，狗毛上泛起的溫暖漸漸遠(yuǎn)去，黃狗走成黃兔，走成黃鼠，終于走得不見(jiàn)蹤影。四處如有空瓶的鳴聲，遠(yuǎn)近不定……[3]

實(shí)寫(xiě)和隱喻相互交織，而在景物描寫(xiě)中穿過(guò)的“細(xì)節(jié)”更是對(duì)隱喻的強(qiáng)化：那只被碾出了腸子的黃色小狗是隱喻，是小虎即將面臨的“境遇”的某種指代，這一細(xì)節(jié)，是整個(gè)小說(shuō)最讓人驚艷、最?yuàn)Z目和觸動(dòng)人心的設(shè)計(jì)。而碾過(guò)它身體的“綠色汽車(chē)”也具有隱喻的性質(zhì)，是強(qiáng)有力的象征；被“綠色汽車(chē)的車(chē)輪”碾過(guò)，它大約是隱喻“被歷史的車(chē)輪”碾過(guò)，時(shí)代和命運(yùn)以一種迅捷的、漠然的、強(qiáng)有力的方式在它的大路上駛過(guò)，某些個(gè)體“不可避免地”會(huì)受到損害，時(shí)代和命運(yùn)也許無(wú)意碾壓和傷害他們，但也不會(huì)真正地注意到他們，更不會(huì)為他們有所減速；而那些麻木的受傷個(gè)體，唯一能做的是忍受和心平氣和，他們不曾具有怨和怒。在這里，莫言用了一個(gè)特別的詞，“心平氣和”：被碾出了腸子還保持著心平氣和，小黃狗似乎只有順受，它對(duì)自己的疼痛也缺乏關(guān)切，它甚至“不愛(ài)自己”——小說(shuō)中這個(gè)叫小虎的男孩何嘗不是如此。

一樓的走廊悠長(zhǎng)、黑暗，幾十扇門(mén)朝里開(kāi)著，高高的，根本沒(méi)有編號(hào)。他數(shù)到十，在第十一扇門(mén)前站定。敲門(mén)之前，他想要弄清楚，這是不是他正找的那個(gè)人的辦公室。可走廊里空空蕩蕩，沒(méi)有任何人可以打聽(tīng)。他深深地吸了口氣，然后伸出手，輕輕地敲了一下，但聽(tīng)不見(jiàn)里面有什么聲音。他先看了看右邊，又看了看左邊，接著重新敲了敲門(mén)，比上回更大聲了點(diǎn)兒。依然沒(méi)有動(dòng)靜。他第三次敲門(mén)，還是沒(méi)聽(tīng)到有人開(kāi)門(mén)。奇怪的是，門(mén)忽然毫不費(fèi)力地開(kāi)了。他嚇壞了，那樣子仿佛要再次將它關(guān)上。就在門(mén)還在鉸鏈上嘎吱嘎吱開(kāi)得更大時(shí)，他甚至伸出了手，想把它拽回。就在這時(shí)，他注意到屋子里空無(wú)一人。他猶豫起來(lái)。他該進(jìn)去嗎？他想不起任何的規(guī)則或慣例，適用于這一情形。終于，門(mén)不再嘎吱嘎吱響了。他站在那里，目瞪口呆，望著空屋里靠墻排列著的長(zhǎng)椅……[4]

在伊斯梅爾·卡達(dá)萊的《夢(mèng)幻宮殿》中，這段貌似實(shí)寫(xiě)的風(fēng)景其實(shí)也包含著巨大的隱喻，這段“景物設(shè)計(jì)”有著明顯的隱喻性質(zhì)：悠長(zhǎng)、黑暗的走廊，隱喻這座夢(mèng)幻宮殿的闊大和內(nèi)在氣氛，具有一種暗暗的壓力感；沒(méi)有編號(hào)的門(mén)，象征著統(tǒng)一性和機(jī)械性，也象征了權(quán)力機(jī)構(gòu)的“迷宮”性質(zhì)。空蕩蕩的走廊和沒(méi)有受到接引的“他”，以及“他”的數(shù)次敲門(mén)和里面的空無(wú)一人，一方面隱喻秩序，一方面隱喻秩序的無(wú)序（這種無(wú)序也體現(xiàn)于所有的門(mén)都沒(méi)有編號(hào)上），它們互為表里，荒誕而統(tǒng)一地黏合在一起，構(gòu)成了一個(gè)整體。而在小說(shuō)主人公“他”（馬克-阿萊姆）的身上，我們看到了個(gè)人面對(duì)象征權(quán)力的夢(mèng)幻宮殿的忐忑，以及找不到合適的規(guī)則、慣例時(shí)的無(wú)措，以及……這里的每一處，可以說(shuō)，都屬于隱喻。

小說(shuō)中的隱喻性，還可以賦予風(fēng)景描寫(xiě)以一種別樣的陌生和新奇感，讓我們熟悉的風(fēng)景“陌生化”“新穎化”，譬如在伊塔洛·卡爾維諾的《分成兩半的子爵》中。在與土耳其人的戰(zhàn)爭(zhēng)中，梅達(dá)爾多子爵被土耳其人的炮彈炸成了兩個(gè)半身，壞的半身人先回到了城堡，這個(gè)半身人，深信“事物在被破壞之后才會(huì)完整”，心里總是滿滿的惡念，于是，他所走過(guò)的“一路風(fēng)景”也相應(yīng)地出現(xiàn)著奇妙的變化：仆人們朝著逆著曙光掛在樹(shù)上的梨望過(guò)去，發(fā)現(xiàn)上面還未成熟的梨已經(jīng)不再是完整的了，而是被豎切切去了一半兒；繼續(xù)向前，他們又看見(jiàn)半只青蛙在一塊石頭上跳躍，“子爵到過(guò)這里！”一路找著，他們從田野找到了森林，看到地上的蘑菇們也被切成了半個(gè)：半個(gè)石菌，又是半個(gè)石菌，半個(gè)有毒的紅蘑……所謂“半身”，其指向應(yīng)是舊有觀念中的“二元對(duì)立”，光明與黑暗、好與壞、善與惡、美與丑的勢(shì)不兩立，人類(lèi)曾一度以為，只要消滅了黑暗，光明就會(huì)永恒，只要剔除了壞，好就能成為生活中的基本面向——然而，這一想法在實(shí)踐的過(guò)程中制造了太多災(zāi)難。伊塔洛·卡爾維諾希望以“小說(shuō)的”方式言說(shuō)他的這一認(rèn)知，他找到了隱喻，讓非現(xiàn)實(shí)化的“半身人”得以存活，而其中的風(fēng)景描寫(xiě)也就隨之而有了變化，成為一種有效補(bǔ)充。

有時(shí)風(fēng)向變了，或遇鐵路拐彎，全部煙霧突然消失了，可是過(guò)不了多久，立刻又在對(duì)面車(chē)窗外出現(xiàn)；然后煙霧拖著長(zhǎng)大的尾巴重新轉(zhuǎn)回來(lái)，又遮住了里維特諾夫的視線，使他看不見(jiàn)萊茵河沿岸廣闊的平疇。他望著，望著，心里產(chǎn)生了一種奇怪的遐想……他一個(gè)人坐在車(chē)廂里，誰(shuí)也不打攪他。“煙，煙”，他重復(fù)了好幾遍；突然他覺(jué)得一切都是煙，一切——包括他本人的生活和俄國(guó)的生活，包括人的一切，特別是俄國(guó)的一切，統(tǒng)統(tǒng)都是煙。“一切都是煙和蒸汽”，他想，一切似乎都在不停地變化，新的形式到處可見(jiàn)，各種現(xiàn)象層出不窮，其實(shí)一切全都不留痕跡地消失，什么目的也沒(méi)達(dá)到；風(fēng)向一變，一切都奔到對(duì)面，在那里又不知疲倦地焦急不安地玩起無(wú)用的游戲來(lái)……[5]

屠格涅夫?qū)ⅰ盁煛被癁殡[喻性的景物，它喻示著……小說(shuō)通過(guò)里維特諾夫的心理將它的隱喻性直接揭示了出來(lái)，這，也是隱喻性“景物設(shè)計(jì)”的一種慣常方法。

“我們是怎樣慢慢了解馬孔多的？恰恰是通過(guò)暴風(fēng)雨。”[6]——沒(méi)錯(cuò)兒，馬里奧·巴爾加斯·略薩說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)兒，幾乎所有的閱讀者都對(duì)反復(fù)出現(xiàn)在馬爾克斯筆下的大雨印象深刻，無(wú)論是在《伊莎貝爾在馬孔多觀雨時(shí)的獨(dú)白》《沒(méi)人給他寫(xiě)信的上校》還是在著名的《百年孤獨(dú)》中。“故事中的暴雨已經(jīng)不再是單純的自然現(xiàn)象了：它還是一種象征。不妨概括一下那些畫(huà)面所表現(xiàn)出的不同狀況：分解、衰敗、腐壞。它給那座小城帶去的影響就如人體生了疾病一樣。”[7]我們看到，馬爾克斯不斷地在風(fēng)景描寫(xiě)中加入夸張，而這份夸張隨著雨的稠密和災(zāi)難性后果的加重也不斷加重，甚至到達(dá)——我們可以看到，馬爾克斯在風(fēng)景描述過(guò)程中的獨(dú)特注入，賦予馬孔多居民一種特有的能力：“他們的身體器官和天氣現(xiàn)象之間存在著某些‘不合理’、不符合我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界認(rèn)知的聯(lián)系。”譬如，在暴雨發(fā)生之前，伊莎貝爾就感覺(jué)“肚子里鬧騰著黏糊糊的感覺(jué)”；而大雨下到第三天，她則覺(jué)得“自己變成了一片被踏平的草地，長(zhǎng)滿了藻類(lèi)和苔蘚，還有黏糊糊、軟綿綿的蘑菇……”添加寓意和象征應(yīng)當(dāng)說(shuō)并不是馬爾克斯的發(fā)明，但讓景物和個(gè)人的人體感覺(jué)緊密聯(lián)系、達(dá)至互通的方式大抵算是，在我眼中，這是風(fēng)景描寫(xiě)的一種奇妙延展，值得重視。

這樣的例證似乎可以無(wú)限地枚舉下去。

需要承認(rèn)，在風(fēng)景描寫(xiě)中加入隱喻、加入象征的意味，這一方法也是古老的，在小說(shuō)的現(xiàn)代性開(kāi)啟之前，在之前的小說(shuō)或戲劇設(shè)置中，它就存在，只是隨著現(xiàn)代性的開(kāi)啟，這一方法得到了更為充沛、廣泛、普遍地運(yùn)用，甚至成為風(fēng)景描寫(xiě)最為主要的方法之一，讓隱喻滲入小說(shuō)成了作家們的普遍自覺(jué)。

在風(fēng)景描寫(xiě)中加入隱喻性，首要的益處即是，它會(huì)從不同的角度增強(qiáng)小說(shuō)的深刻性，并與整體書(shū)寫(xiě)形成合力。這一點(diǎn)，是現(xiàn)代小說(shuō)中風(fēng)景描寫(xiě)最為看重的部分。前面的這些例證已從不同的角度有所提及，在這里不再過(guò)多贅述。“思”的力量進(jìn)入小說(shuō)的每一處，特別是進(jìn)入小說(shuō)的風(fēng)景描寫(xiě)之中，已經(jīng)是現(xiàn)代小說(shuō)的基本標(biāo)配。許多作家還在不斷地進(jìn)行著強(qiáng)化。

另外的益處則是，能更有效地提醒和強(qiáng)化主人公（包括具有共相性的那些人）的某種境遇感，讓人從直觀上即可“感同身受”。風(fēng)景描寫(xiě)在這里起到一種提示和揭示的作用，是人物內(nèi)心和此時(shí)境遇的“外放性”設(shè)置。譬如我們?cè)噲D展示個(gè)人的孤獨(dú)和內(nèi)心的荒蕪，可以在風(fēng)景的描述中強(qiáng)化周?chē)吧幕臎龊涂諘纾屨麄€(gè)“畫(huà)面”的顏色變得單一。我們可以給他安排一棵低矮的樹(shù)，然而僅有的這棵樹(shù)也是枯掉的，光禿禿的幾乎沒(méi)有葉子；如果我們隱喻某種無(wú)序，便可以讓許多雜亂的、混合的、看不清條理的“景物”并置，這是某些后現(xiàn)代主義小說(shuō)常用的做法，譬如唐納德·巴塞爾姆的小說(shuō)或者博托·斯特勞斯的小說(shuō)。如果我們讓主人公懷有一些憂郁和不安，包括揮之不去的自我譴責(zé)，那我們可以像讓-保羅·薩特在一出名為《蒼蠅》的戲劇中所做的那樣，為他所在的環(huán)境中添加蒼蠅，并讓它們不斷地發(fā)出嗡嗡嗡嗡的聲響，持續(xù)不斷地?cái)_亂著他的心神。

在風(fēng)景描寫(xiě)中加入隱喻，也會(huì)讓自我的個(gè)性和設(shè)計(jì)才華能夠在貌似不會(huì)特別出彩的點(diǎn)上出彩，從而讓“自我的繆斯的獨(dú)特的面部表情”得以顯現(xiàn)。小說(shuō)中的風(fēng)景描寫(xiě)曾是小說(shuō)寫(xiě)作的重頭，曾在不同的作家和學(xué)者那里得到強(qiáng)調(diào)，然而大家更多強(qiáng)調(diào)的是“觀察的仔細(xì)”，善于捕捉每一個(gè)細(xì)點(diǎn)和微點(diǎn)，說(shuō)實(shí)話讓三百位作家一起描寫(xiě)北京香山的某個(gè)池塘，或者威斯敏斯特教堂外的幾株高大的樹(shù)，我相信它們之間的區(qū)別可能不會(huì)太大，那種“個(gè)人標(biāo)識(shí)”一般而言很難展現(xiàn)。但加入隱喻和象征則會(huì)有巨大的不同，莫言可以讓天空中升起“一輪巨大的水淋淋的鮮紅的月亮”，肖洛霍夫可以讓失去了愛(ài)人之后的格里高利眼睛里落進(jìn)一枚黑色的太陽(yáng)，弗蘭茨·卡夫卡為那座神秘的山峰建起了看不見(jiàn)的城堡。風(fēng)景，在隱喻中變得更為個(gè)人化，更有個(gè)人特點(diǎn)。

——當(dāng)然，必須說(shuō)明的是，即使我們可以在現(xiàn)代小說(shuō)中設(shè)置和“創(chuàng)造”種種不同的風(fēng)景，可以通過(guò)隱喻的方式完成景物描寫(xiě)，但“觀察的仔細(xì)”也依然是必不可少的。我在強(qiáng)調(diào)B的過(guò)程中并沒(méi)有輕視A的意思，我不認(rèn)為我們可以在新寫(xiě)下的風(fēng)景描寫(xiě)中加入隱喻性而忽略和舍棄觀察，恰恰相反，仔細(xì)的觀察依然是描寫(xiě)景物的重點(diǎn)支撐，它的有效性可能永遠(yuǎn)也不會(huì)耗盡。

注釋：

[1]吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說(shuō)和小說(shuō)家》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第19頁(yè)。

[2]［阿根廷］豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《博爾赫斯全集·小說(shuō)卷》，王永年譯，浙江文藝出版社1999年版，第127頁(yè)。

[3]莫言：《枯河》，轉(zhuǎn)引自李浩：《匠人坊：中國(guó)短篇小說(shuō)十堂課》，北京十月文藝出版社2020年版，第156頁(yè)。

[4]［阿爾巴尼亞］伊斯梅爾·卡達(dá)萊：《夢(mèng)幻宮殿》，高興譯，重慶出版社2009年版，第7頁(yè)。

[5]［俄］屠格涅夫：《煙》，轉(zhuǎn)引自孫紹振：《文學(xué)創(chuàng)作論》，海峽文藝出版社2009年版，第115頁(yè)。

[6][7]［秘］馬里奧·巴爾加斯·略薩：《略薩談馬爾克斯：弒神者的歷史》，侯健譯，人民文學(xué)出版社2024年版，第186頁(yè)、188頁(yè)。