寫文章有時難免引經據典。普通人總要搬出大人物、大事件來論證文章的說服力，但因讀書不多不深，往往不能融為一體，破壞了文章的氣脈。善于寫文章的人則用典自如，讀起來讓人感到舒服自然。

比如史學家陳寅恪1938年6月作于云南蒙自的《南湖即景》。“景物居然似舊京，荷花海子憶升平。橋邊鬢影還明滅，樓外笙歌雜醉酲。南渡自應思往事，北歸端恐待來生。黃河難塞黃金盡，日暮人間幾萬程。”細心的讀者會發現此詩用典多且密，但又沒到晦澀的程度，對歷史稍有了解的讀者大致能猜到作者之意。以最后一句為例，“日暮人間幾萬程”，用的是南北朝時期文學家庾信的“日暮途遠，人間何世”。

詩能呈現此種風貌，是陳寅恪深厚的古典功力所致，情緒與觀感都在言說古事兼指時事中呈現。這種“暗”功夫，是把爛熟于心的人與事藏頭去尾地寫出來，古典與今事隨情緒往前推進。

另有一種“暗”功夫，不是在詩中有技術地鋪排古典與今事，而是作者出于種種思慮，不明說不直說。

史學家顧頡剛不常寫詩，但在1927年的日記中寫了好幾首。他的詩不像陳寅恪知識密度高，而是婉約詞風致，清麗可人。比如這首《無題》：“昔年泉石好盤桓，襆被裹糧性莫殫。今日西園臨水坐，湖山滿眼怎無歡？”似乎是在記述一次與友人難忘的游玩經歷。不常寫詩卻忽然詩興大發，這多少令人疑惑。這個謎底，直到我仔細閱讀了顧頡剛寫給妻子殷履安的家書才得以揭開。1924年5月，顧頡剛寫給殷履安一封長信，信里講述了和同伴以及學生游玩北京郊區的經歷：“我們既定計住在南口，時間盡是從容。于是走到山中去，在流泉的旁邊坐著。緝熙替我們照了不少相片。我最愛的是泉石，任意的走，看見可愛的地方就坐一回，或臥一回。泉流經過不平的地方，淙淙的聲音不絕，仿佛把臟腑都洗滌了。”兩相對照，就能明了顧頡剛詩中“泉石”的來處。

這一種“暗”功夫，讀者不需要去索解詩中的典故，但對作者周邊的人與事要十分了解才能讀懂。陳寅恪與顧頡剛的寫詩風格大異，但都把詩當成自己精神絲縷的延長。

還有一種“暗”功夫，是作者想有意識地呈現某種藝術效果。汪曾祺的《翠子》是典型例子。這篇小說的故事十分簡單，“我”的母親去世，父親忙于工作，便找了一位19歲的女孩翠子照顧“我”。“我”對翠子很有好感，便央求父親把翠子留下來，但父親說翠子要嫁給一個跛腿男人。“我”聽了十分不樂意，父親說這件事他不能管。故事最后的走向汪曾祺沒有明說，小說最后一句話是，“翠子站在我床邊，眼睛紅紅的”。讀者看到這樣的結尾，以為父親對翠子印象不好，其實不然。汪曾祺很巧妙地寫了這樣一句話，我們一般都輕輕地放過了。有一天晚上父親回來晚了，翠子提著風雨燈穿過黑黑的過道為父親開門，回來的時候，“看燭火一步一步的近了，卻是父親提著的。翠子靜靜的跟在后面”。按理說，應是翠子在前父親在后，這說明父親與翠子互有情愫，與后面“不能管”形成一種對比，也許父親有不得已的苦衷。這是汪曾祺20歲時的作品。汪曾祺想傳達一種世間好物不堅牢的悲傷。

在關鍵地方淡淡地寫、收著寫，這種寫法如果看懂了很動人。這里的“暗”功夫是暗藏機關，很考驗讀者的細讀功夫。

不露痕跡的用典、不明說直說的抒情、有意寫下的句子，都是寫作者功夫“暗”藏的體現，是寫作者的心營意造。既然是心營意造，怎會輕易示人？清人陳祚明在《采菽堂古詩選》中說“言情不欲盡，盡則思不長”。我理解的“盡”是一覽無余之感，如此寫文章就失去了回甘與余味。不管是詩還是小說，我以為總要把自己的心思藏一點，與其聲嘶力竭宣泄無余，不如有技巧地寫、淡淡地寫，露一角即可，不要讓人一下子就看明白。

對寫作者而言，隱隱地寫，則是寫作水準的體現。寫作是一種智力較量，劉勰說，“綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯”。寫作者因為情感催動而發出文辭，但優秀的作者往往暗藏心思，粗心的讀者一目十行讀過去，沒有任何印象。所謂“沿波討源，雖幽必顯”，只有細心的讀者才能做到。從這個角度講，讀者能否辨識作者的“暗”功夫，也得自己有功夫。