在書法、禪和詩歌這三個領域都造詣非凡的黃庭堅，對其“字中有筆”“句中有眼”之說，顯然是有充分自信的，所以此說見于他的文字不止一處：

往時王定國道余書不工。書工不工，是不足計較事，然余未嘗心服。由今日觀之，定國之言誠不謬，蓋用筆不知禽縱，故字中無筆耳。字中有筆，如禪家句中有眼，非深解宗趣，豈易言哉！

予嘗評書：“字中有筆，如禪家句中有眼。”至如右軍書，如《涅槃經》說伊字具三眼也。此事要須人自體會得，不可見立論便興諍也。

余嘗評西臺書，所謂“字中有筆”者也。字中有筆，如禪家句中有眼。他人聞之，瞠若也，惟蘇子瞻一聞便欣然耳。

他反復地將書法“字中有筆”與禪家“句中有眼”相提并論，還聲明此說曾獲蘇軾的認可。然后，他又將“句中有眼”引申到詩歌領域，用來評價杜甫：

拾遺句中有眼，彭澤意在無弦。

這方面，也得到了詩學觀念與他相近的陳師道的響應：

句中有眼黃別駕，洗滌煩熱生清涼。

陳師道認為黃庭堅本人的詩歌也做到了“句中有眼”。想必，蘇軾、陳師道的支持進一步增強了黃說的權威性，使之成為文學藝術方面影響深遠的論題。

不過，當代學界對此論題的研究，大致是被分割在書法史和文學批評史兩個領域進行的，即各取一句加以解說闡發，而對另一句簡單提過，語焉不詳。就筆者的知見范圍來說，陳文波先生對“字中有筆”，周裕鍇先生對“句中有眼”的解說,都鞭辟入里，他們在書法方面、禪與詩學方面的造詣，亦非筆者所能及，但黃庭堅這兩句話明顯具有同構的關系，故也不妨拾其剩義，作一綜合的考察。且兩位先生的解說，著重在“筆”字、“眼”字，這固然是理解的難點所在，但畢竟黃庭堅是針對“字”而強調“有筆”，針對“句”而強調“有眼”，即其更直接的批評對象乃是“字”和“句”，所以完整地看，這里還有個“字”與“筆”的關系問題，“句”與“眼”的關系問題，宜加探討。

一、“字”與“筆”

魯迅小說《孔乙己》中有一個細節，講孔乙己想要展示他掌握“回字有四樣寫法”。當代的讀者大抵視為一種諷刺。不過需要說明的是，魯迅所諷刺的應該不是孔乙己本人，因為在孔乙己生活的時代里，“回”字確實有多種流行的字形，想要順利閱讀的人，也真有必要掌握這些字形。換句話說，如果不是國家采用強制措施推行統一的標準字形，那么今天的閱讀者仍有這個必要，而且，當我們面對古籍刊本、寫本的時候，還是不能回避字形多樣的問題。識讀書法作品時，當然也是如此。反過來可以說，書法作品本身就是造成字形多樣的重要因素，著名書法家的可能具有獨創性的寫法，會因為模仿者眾多，而成為流行字形。實際上，漢字字形的發展史，在很大程度上就是與書法藝術史共同展開的，在沒有強制統一字形的時代，書法跟字形無法分離。黃庭堅評論書法作品的時候，也往往把他的評論對象表述為“字”。所以，“字”不但是書法作品存在的形式，其本身就是一種藝術形象，書法家的個體創造力在字形上也會有所體現。雖然書法字形的個性化程度肯定會被“正確書寫文字”的觀念所制約，但相對于今天，在書寫行為之外已單獨確立標準字形，多數人先學會正確寫字再練習書法的情形來說，前人在字形方面較少受“標準”約束，應是不難理解的事。就孔乙己來說，很可能他并不知道自己掌握的“四樣寫法”中哪個是“回”字的“正體”。

然而另一方面，黃庭堅的時代已經有了印刷出版，這卻是一個使字形趨同，促成其“標準化”的有力因素。或者說，國人的日常生活中，由此才出現了數量龐大的跟書法無關的“字”。不妨認為，以“字中有筆”論書法，正是在這樣的背景下才有了可能。對于更早時代的人來說，寫字跟運筆也許是不可分解的同一個過程，但黃庭堅已感到他有必要強調，“字中有筆”才是書法。從他的原話看，“用筆不知禽（擒）縱，故字中無筆”，顯然“筆”的含義是要從運筆的方面去理解的。陳文波分析了黃氏的相關言論和他本人的書跡，推求黃氏之“筆”是“以‘實’和‘圓’為基本內涵，以‘行處皆留’和‘裹鋒用逆’為操作要求”，當然十分精到，且具說服力。不過，這樣的“筆”已經帶有黃庭堅的個性化特征，即其本人將“字中有筆”主張付諸實踐的結果。當黃庭堅把“字中有筆”作為個人心得來述說時，我們固然應如此理解，但作為一種書法主張時，則他不可能要求所有書家都掌握自己的運筆方法，更不能說只有像他那樣運筆，才是書法，因此，“字中有筆”的“筆”也可以被釋讀為更寬泛的“筆法”之義,它包含一些基本的規定性，如中鋒運筆以求線條有力，但也允許不同的書家有其個性化的發揮。

如此，字形和筆法，便構成了黃庭堅書論的兩個要素。他聲稱此論獲得蘇軾的支持，我們尋檢蘇軾的相關言論，也確實能發現近似的意見，如評歐陽修書云：

歐陽公書，筆勢險勁，字體新麗，自成一家。

歐陽文忠公用尖筆干墨，作方闊字，神采秀發，膏潤無窮。后人觀之，如見其清眸豐頰，進趨裕如也。

顯然，蘇軾是從兩個方面對歐陽修書法作出肯定的：一是用筆方法及其效果，具體來說就是“尖筆干墨”以成“險勁”之勢；二是字形的創新和優美，具體來說就是“方闊字”而富有“神采”。兩方面綜合起來，便是“自成一家”，觀書如見其人。我們看蘇軾這兩段評論，仿佛便是“字中有筆”之說的展開，其實他還有一種更形象的說法，自云“東坡平時作字，骨撐肉，肉沒骨”。此處“肉”為外形，“骨”在其中，就相當于說“字”和“筆”了。蘇、黃二人評議書法的文字，大多是作年不詳的題跋文，很難判斷他們誰先形成這相似的看法，據黃庭堅說，“蘇子瞻一聞便欣然”，應該可信。

跟蘇軾喜歡以歐陽修為典范來評文論藝一樣，黃庭堅的書法評論，也有較大部分是針對蘇軾作品的，而且他始終以行家的眼光熱情關注著蘇軾書藝的進展，經常分階段評議其成就，如：

東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海（浩）。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸（公權）。中歲喜學顏魯公（真卿）、楊風子（凝式）書，其合處不減李北海（邕）。至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下、忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一。數百年后，必有知余此論者。

東坡書如華岳三峰，卓立參昂，雖造物之爐錘，不自知其妙也。中年書圓勁而有韻，大似徐會稽（浩）；晚年沉著痛快，乃似李北海（邕）。

東坡先生晚年書尤豪壯，挾海上風濤之氣，尤非他人所到也。

東坡少時規摹徐會稽（浩），筆圓而姿媚有余。中年喜臨寫顏尚書（真卿）真、行，造次為之，便欲窮本。晚乃喜李北海（邕）書，其豪勁多似之。

東坡晚年書，與李北海（邕）不同師而同妙。

區分前后期或早中晚期來評議一位書家的造詣，是書法批評中常見的情形。大概由于黃庭堅作評論的時間不同，他對蘇軾書法創作的分期有些參差，如學《蘭亭》在“少時”，似徐浩則或說在“少時”，或說在“中年”，似李邕也或說在“中歲”，或說在“晚年”。造成這種參差的原因，也在于“少時”“中歲”“晚年”都是比較模糊的概念。但整理一下前后關系，大致可以歸納為三個階段：學《蘭亭》最早，似李邕為晚，中間則遍學唐代諸家如徐浩、顏真卿、柳公權，及五代的楊凝式等，但也有一個從似徐浩到學顏真卿的過程，因為徐浩的“姿媚”與《蘭亭》有聯系，顏真卿又與李邕同為“豪壯”，而徐浩又有“圓勁”的一面，與顏真卿有聯系。《蘭亭》—徐浩―顏真卿―李邕，這大概就是黃庭堅構畫的蘇軾書法藝術發展的過程。若仔細揣摩，則在此過程中，也有“字”和“筆”兩種要素的作用，即字形的妍麗姿媚和筆法的豪壯勁健。在黃庭堅看來，蘇軾早年追求“字”的妍麗，中年通過學習唐五代諸家而加強了“筆”力，晚年達到“字”“筆”的統一，故以《蘭亭》、顏真卿、李邕分別比擬之。當然，《蘭亭》并非無“筆”，顏書亦非無“字”，比擬時只取其一面，此從黃庭堅語意中不難推知。

由此可見，黃庭堅分階段評論蘇軾書法，其著眼點在于不同時期的蘇軾怎樣處理“字”“筆”關系。如果我們接受黃氏的方法，去考察現存的蘇軾書跡，似乎真可以看到這樣的階段性，雖未易以年月分斷，但大致早年追摹晉人，字形妍麗，風神俊爽，筆畫也細致流暢；中年遍參唐人筆法，掣筆甚為有力，用墨也較豐，點畫肥厚，勁鋒溢出，而字形也變得稍扁，雖不失妍麗，但可以察覺到字形與筆法之間的張力；至其晚年作品，則筆力能沉著于字畫形體之中，頗見雄勁灑脫，字形亦從有意構巧轉為漸近自然，觀之有得心應手之感。當然，因為我們已經得到了黃庭堅的提示，故難以擔保這樣的看法不含先入之見的影響。實際上，當黃庭堅以不容置疑的口吻評論蘇軾書法的時候，他與蘇軾的密切關系隱然成為言論可信度的保證，正如蘇軾談論歐陽修的情形一樣。評論者對作者的了解，是此類評論能夠成立的一種雖未明言卻必不可少的前提，這一點可謂意味深長，我們且留待后文展開，這里先談“字”“筆”關系。

無論是否有意識地追求“字”“筆”兩方面的成功，可以肯定的是，書家對字形和筆法的處理，確是會有矛盾的。從物理角度說，運筆寫字，等于使筆毫完成一個按字形運動的過程，在這個過程中，書者必須保持筆鋒與紙面間最強的作用力，才能使線條有精神，那么在筆勢和字形之間，就難免會有顧此失彼的時候。好在歷代書家通過經驗的積累，琢磨出了書寫各種點畫、形體的最具力度的運筆之法，故學習前人可以提高自己處理“字”“筆”矛盾的能力，但毫無疑問，這種提高勢必也有一個過程。從這個角度，可以解釋蘇軾與黃庭堅關于書法的一個著名的玩笑：蘇軾謂黃字如“樹梢掛蛇”，黃庭堅謂蘇字如“石壓蝦蟆”。這兩個比喻顯然是指字形而言，但也是為了追求筆力，而在字形方面付出的代價，是“字”“筆”矛盾的兩種各具個性的呈現。

蘇軾與黃庭堅相關的題跋中，還有一則值得注意：

草書只要有筆，霍去病所謂“不至學古兵法”者為過之。魯直書。去病穿城蹋鞠，此正不學古兵法之過也。學即不是，不學亦不可。子瞻書。

從文本上看，這里包含了黃庭堅和蘇軾的兩則跋文。正文當是黃的一幅草書，“魯直書”之前是黃的自跋，以下是蘇軾所書。如此，第一句“草書只要有筆”，是黃庭堅提出的，但蘇軾想來也認可。對照“字中有筆”之說，“只要有筆”自然是對“筆”的極端強調了，不過這是針對草書而言。因為草書呈現的形象離“字”最遠，幾無字形可講，唯看筆法。那么楷書呢？其字形相對穩定，可能主要也是“筆”的問題。行書就不同了，其字形既不像草書那樣簡省近于純粹的線條，又不像楷書一般穩定，隨意所造，變化豐富，故對于行書來說，“字”幾乎與“筆”同樣重要。這樣看，“字中有筆”可以進一步被理解為行書藝術的要領。當然，這只是相對而言，實際上草書也有一套歷代相承、基本穩定的筆順，往往與楷書不同，但依此筆順才能取得“筆”和“字”之間的一種平衡，需要字字琢磨學習，只是不能太固執，失去個性化的創造力，故蘇軾云：“學即不是，不學亦不可。”

二、“句”與“眼”

上述“字”與“筆”的關系，不是整體與部分的關系，而是“筆”要貫穿于“字”的全體之中，那么“句”與“眼”是否也有對應的關系呢？就詩歌來說，“句”是文本的一個層級，如果按南宋以來常見的說法，“眼”是指詩句中特別著力的某個“字眼”，那么它們之間就是整體與部分的關系了，如此，“句中有眼”與“字中有筆”便不能同構，黃庭堅將兩者相比顯得很奇怪。所以，這里確實需要先解決“眼”的釋義問題。

周裕鍇對“句中有眼”的解說，看來有一個發展過程。在1992年出版的《中國禪宗與詩歌》中，他認為這是江西詩派的一條詩法，雖指出“眼”字具有多義性，但主要仍從錘煉詩句中關鍵用字的角度去理解。至1998年出版的《文字禪與宋代詩學》，則明確將“眼”釋為“法眼”，“句中之眼相當于弦外之意”，是體現在詩句中的詩意，并認為江西派“理解為句中精彩的字眼”乃是“郢書燕說”。最晚出的相關論述是在2014年面世的《法眼與詩心——宋代佛禪語境下的詩學話語建構》中：

“句中有眼”本是禪宗話頭，意思是指語句中應含有教外別傳的“正法眼藏”……按照唐代禪宗的付法傳統，文字語句這樣的傳教形式是被排除在外的。但是到了北宋中葉，禪宗內部出現一種“文字禪”的傾向，對使用文字語句傳法的現象頗為寬容，諸如佛經文字的疏解、燈錄語錄的編纂、頌古拈古的制作乃至世俗詩文的吟誦，都大量出現。而“句中有眼”就是針對這種“文字禪”現象所作的辯護，意思是盡管沒有在形式上做到“不立文字，教外別傳”，但是禪宗的文字語句仍然保留了“正法眼藏”的精神，即能夠通過文字傳遞“涅槃妙心”“微妙法門”的精神。

這是以北宋中葉“文字禪”的興起為背景來解說“句中有眼”，可謂后出轉精。他還舉出了宋人使用“句中有眼”的諸多例子，來證明此說，足可信從。就筆者閱讀所及，如張元幹云：

山谷老人此四篇之稿，初意雖大同，觀所改定，要是點化金丹手段。又如本分衲子參禪，一旦悟入，舉止神色頓覺有異，超凡入圣只在心念間，不外求也。句中有眼，學者領取。閩人張某跋。

周必大云：

二頌句中有眼，殊深嘆服，所愧老謬不足以當之耳。

也都是文字語句中含有禪家真知灼見的意思。那么，在今天還流行的說法中，稱贊對方的某種表述“獨具只眼”，就跟“句中有眼”的含義相近。在此，“眼”不是“句”的某個部分，而是整句體現此“眼”，這樣的“句中有眼”才能與“字中有筆”同構。

比較麻煩的問題是，當黃庭堅說“如禪家句中有眼”的時候，看似禪家早就有了這種說法，然而迄今為止，我們并未在比黃庭堅時代更早的禪籍中找到此說。不過正如周裕鍇曾指出的那樣，臨濟宗講“一句語須具三玄門，一玄門須具三要”，思路與此一致。因為禪家雖不主張正面闡說佛理，卻也總要使說法的語句跟佛理之間有些微妙的關聯，以便起到引導作用，否則真是毫無意義的亂說了。于是，禪師們強調他們的語句看上去與佛理無關，但其中是帶有玄機的，或者說那里面是隱藏著一個機關的（甚至是一個能逮住老虎的機關，所謂“陷虎機”），要學佛的人留心參悟。黃庭堅在禪門，屬臨濟宗黃龍派的法嗣，該派創始人黃龍慧南禪師就以“黃龍三關”聞名：

師室中常問僧曰：“人人盡有生緣，上座生緣在何處？”正當問答交鋒，卻復伸手曰：“我手何似佛手？”又問諸方參請宗師所得，卻復垂腳曰：“我腳何似驢腳？”三十余年，示此三問，學者莫有契其旨。脫有酬者，師未嘗可否。叢林目之為黃龍三關。

像這樣的“三關”，都是表面上并未解說佛理的語句，卻旨在引導學者，要你去參悟。你參不進去，它就是個關，若是參進去了，它便成了門徑。黃庭堅是熟悉慧南這套禪法的，其所謂“禪家句中有眼”，看來并非直接借用禪家的現成說法,而是對他本人所熟悉的此類禪法的一種自具特色的概括，倒是后來的禪師們講“句中有眼”，是接受了黃庭堅的說法。換言之，黃庭堅在禪的領域也是具備“前沿性”的，與其說他受“文字禪”的影響，還不如說他本人就參與促使了“文字禪”的興起。

由此，我們就不得不進一步考究，在“句中有眼”一語中，“眼”與“句”是什么關系？如上所述，在禪的領域，“眼”所意味的某種佛理，并不是“句”直接闡明的，只是被隱藏在“句”的深處，或者竟是“句”所暗示的言外之意。那么，引申到詩歌領域，應該也是如此，“眼”不是“句”的字面意思，而是詩句的“另一層含義”。如此“句中有眼”，便猶如我們經常說的某句詩“別具深意”。這固然是詩歌批評中并不稀見之事，但詩的情況畢竟與禪不同，禪家那些機鋒之語，盡管很難確定其真實含義是什么，與字面意思的區別則十分顯著，你一定不能從字面去接受，否則就沒“眼”了，而這樣的情形在詩歌中并不普遍，絕大部分詩歌文本不是用來隱藏“另一層含義”的謎面，按照語句的字面意思去理解是有效的。所以，并不是所有詩句都“有眼”的，正如“有筆”的也只是一部分特受黃庭堅推崇的“字”。那么，什么樣的詩句能被許為“句中有眼”？我們還需通過一些例句來加以考察。

詩僧惠洪曾列舉出一些詩句，認為它們是有“句中眼”的：

造語之工，至于荊公、東坡、山谷，盡古今之變。荊公曰：“江月轉空為白晝，嶺云分暝與黃昏。”又曰：“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。”東坡《海棠》詩曰：“只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝。”又曰：“我攜此石歸，袖中有東海。”山谷曰：“此皆謂之句中眼。學者不知此妙語，韻終不勝。”

王安石和蘇軾的這些詩句，確實都有很精彩的構思：不說月光皎潔、嶺云濃重，而說月光把夜空變成了白晝，嶺云把暝色分給了黃昏；不說詩人瞭望屋外的青山，而說山色破門而入，自己送進來；夜里賞花需要燃燭，卻說燃燭是因為怕花睡去；從海邊取了一塊石頭而已，卻說帶著此石就是帶著東海走。詩人的世界竟是如此靈動，在惠洪看來，大概便是以“法眼”觀世的效果。我們的俗眼看不到這樣的世界，詩人的“法眼”卻能看到，寫進詩句里，因此這些詩句就會顯得“句中有眼”。在這里，詩句的表層只不過是一些擬人手法，但惠洪提醒我們，其深層是一種與禪相通的世界觀。據此，周裕鍇也認為，“句中有眼”“大體是指語句中蘊含義理的韻味（尤其是指蘊含佛理禪機）”。

不過，惠洪是個禪僧，容易把獨特的藝術構思都看成禪。雖然他的表述“此皆謂之”云云，似乎是轉述黃庭堅對這些詩句的評價，但恐怕是他自己把這些例句跟黃氏之說聯結起來。黃庭堅當然也因為禪學造詣深厚，才提出“句中有眼”之說，但引申到詩歌領域后，這個“眼”就未必還指向禪。被他本人推崇為“句中有眼”的，乃是杜甫的詩，而在詩句蘊含禪機理趣方面，杜詩似乎并非合適的典范，像江西詩派的謝薖那樣，謂“摩詰句中有眼”,典范換成王維，無疑要適合得多。那么，黃庭堅為什么要說“拾遺句中有眼”呢？

黃庭堅曾自述其熟讀杜詩的體會：“簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。”他確實認為杜詩的文句下面，也隱藏著一個無限深廣的意義世界。就杜詩的文句與意義的關系而言，他舉過一個例子：

臣結舂陵二三策，臣甫杜鵑再拜詩。安知忠臣痛至骨，世上但賞瓊琚詞。

顯然，描寫杜鵑鳥的“瓊琚詞”只是表層字面，而忠臣對朝廷失德行為的哀痛才是杜甫的深意。這其實是中國詩歌中非常傳統的“托物言志”現象，但當我們探討某句詩的“寄托”之意時，確實是在追索詩句的“另一層含義”。故可以相信，把“句中有眼”引申到詩歌領域的黃庭堅，也有意將源遠流長的“寄托”說納入其理論視野。鑒于他以杜甫為“句中有眼”的典范，恐怕他更重視的是“寄托”而不是禪機理趣。再考慮到他對杜甫的正面評價“千古是非存史筆，百年忠義寄江花”,如果這就是“拾遺句中有眼”，那么被轉用于詩歌領域的這個句中之“眼”，已經不必指向禪，它也可以是《春秋》大義，可以是《詩》人之志。黃庭堅從禪家借來的，是一個理論模型，而不是理論宗旨，這是他跟惠洪的不同之處。畢竟，相比于一位禪宗居士，黃庭堅更是一個儒生和詩人。

那么，雖然黃庭堅提倡詩句要有“眼”，但這個“眼”只是“句”的“另一層含義”，它并未被規定必須指向禪，或者別的理論宗旨。所以，在“眼”的指向并未被特定的情況下，黃庭堅對詩歌寫作技巧的具體探討，其實更多地集中在“句”的方面，這便形成了江西詩派的“句法”理論。學界對宋人“句法”的闡釋已經非常豐富,這里不擬展開。需要補充說明的是，把蘊含禪機理趣的詩句視為“有眼”，估計黃庭堅也不會反對，而且他的繼承者實際上更喜歡從這一方面去理解。比如陳師道有詩云：“世間公器無多取，句里宗風卻飽參。”這“句里宗風”肯定便是他所理解的句中之“眼”，但明顯落實到禪家的宗旨了。就此而言，像謝薖那樣，把“句中有眼”的典范從杜甫更換為王維，亦不可謂之無因。從中國詩學的發展進程看，這樣的見解是比傳統的“寄托”說更具創新意義，也更具時代特色的。然而即便如此，我們仍該強調，黃庭堅說的“句中有眼”，是把“托物言志”的情形包含在內，并且是以杜詩為典范的。從接受方面說，雖然同為詩句的“另一層含義”，但禪機理趣或可從文本本身參得，而對“寄托”之意的追問，卻必然需要一個前提，就是對詩歌作者的了解！若對作者沒有足夠的了解，那是無論如何都不能去談“寄托”的。這里恰恰又顯示了“句中有眼”與“字中有筆”的一種更深刻的同構性。我們已在前文指出，黃庭堅以不容置疑的口吻談論蘇軾怎樣處理“字”和“筆”，是隱然以蘇黃之間的密切關系來保障言論可信度的，當他以同樣的口吻確定杜甫為“句中有眼”的典范時，其潛臺詞也呼之欲出：沒有人比我更懂杜甫。文藝批評中“對作者的了解”，成為一個不可忽視的問題。

三、作品與作者

今天看來，評議作品的時候重視對其“作者”的了解，可謂毫無新意，而且中國的文學批評自先秦以來就有“知人論世”之說，似乎作品和作者本來就顯得密不可分。但實際上，在接受前人的文藝作品時，只有極少數旨在梳理出某一方面歷史的人才會重視作者，大部分接受者的目的，是為了通過學習而提高自己的創作水平，這種情況下，作者并非必須關心的對象。比如，我們熟知“類書”的編纂在中古時期非常繁榮，其中相當一部分篇幅，等于把相同題材的前人詩文作品集中起來，目的之一，就是為了給當代讀者提供學習范本或寫作參考。此時，學習參考者只需面對作品本身，完全不必考慮那些詩文出于何人之手。書法方面也是一樣，作為文物的某一幅完整的書跡當然屬于它的作者，但旨在臨摹字形、練習筆法的接受者往往將它肢解，當唐人以“集字”的方式來制作王羲之書法的學習范本時，字形和筆法都已離開其創造者，成為獨立的存在。同樣成為獨立存在的是詩文的體制格式和行文技巧，這正相當于書法的字形和筆法，而僅僅是“對仗”這一具體技巧，在隋唐五代宋初，就被很多專書加以總結和探討。那些探討并不關心作者。

脫離作者，也就脫離了作品的產生環境，如此單獨地探討格式和技巧，在近代以來的文藝批評中，會被認作“形式主義”傾向。很難判斷這種傾向在傳統的文藝批評中屬于主流還是旁門，但認為黃庭堅有此傾向的觀點，卻并不鮮見，因為其“字中有筆”之說，談論了書法的字形、筆法，而“句中有眼”之說，則被認為是講詩歌的句法、用字，這些都是“形式”。當然，上文已辨析他所謂的“眼”并不指用字，而恰恰指向詩句的表意層面，屬于“內容”而不是“形式”。但更重要的是，他談詩論藝的一個相當顯著的特征，就是不脫離作者的。他談“字中有筆”，聲稱得到蘇軾的認可，并與他對蘇軾書法的評論結合起來；談“句中有眼”，更是緊緊結合杜詩評論，可謂寸步不離。如果上文的分析不算誕妄，則“對作者的了解”始終成為他這些評論的成立前提，跟“形式主義”其實正好背道而馳。

若我們把視野再拓展一些來看，黃庭堅的這一特征與他的時代大概是相應的。比如蘇軾談文論藝，也喜歡結合他對歐陽修、蔡襄等前輩的了解，而杜詩在北宋時期更被視為“詩史”，被編年注釋，這就等于將作品完全還給它的作者，并返置于它所產生的環境來加以解讀。文藝批評中或隱或現地強調“對作者的了解”，或許應該被看作北宋時代的一個發展趨勢，且已到達前所未有的程度。

以“對作者的了解”為作品批評的前提，自然也不無危險之處，因為這種“了解”未必真能獲得作者的認可。對于黃庭堅的說法，杜甫固然無法作出反應，蘇軾卻有機會表示否認。黃庭堅說蘇軾的書法學《蘭亭》、學顏真卿、似李邕，他都認可，但他拒絕承認自己的書法與徐浩有關：

昨日見歐陽叔弼，云：“子書大似李北海。”予亦自覺其如此。世或以謂似徐（浩）書者，非也。

后來其子蘇過也說，他父親“少年喜二王書，晚乃喜顏平原，故時有二家風氣。俗子初不知，妄謂學徐浩，陋矣！”簡直把黃庭堅也歸在“俗子”之列了。

這個問題怎么看呢？黃庭堅似乎一直堅持認為蘇軾的書法有似于徐浩，見于他的好多條評論：

書家論徐會稽筆法：“怒猊抉石，渴驥奔泉。”以余觀之，誠不虛語。如季海筆，少令韻勝，則與稚恭并驅爭先可也。季海長處，正是用筆勁正而心圓。

東坡此書，圓勁成就，所謂“怒猊抉石，渴驥奔泉”，恐不在會稽之筆，而在東坡之手矣。

東坡此帖，甚似虞世南《公主墓銘》草。余嘗評東坡善書，乃其天性。往嘗于東坡見手澤二囊，中有似柳公權、褚遂良者數紙，絕勝平時所作徐浩體字。又嘗為余臨一卷魯公帖，凡二十許紙，皆得六七，殆非學所能到。

此一卷多東坡平時得意語，又是醉困已過后書，用李北海、徐季海法，雖有筆不到處，亦韻勝也。

上引第一條未提到蘇軾，但從中可見黃庭堅對徐浩的肯定，在于其筆法豪勁有力。第二條則明確顯示，他以徐浩比擬蘇軾正是就筆法而論。當然第三條說到“徐浩體字”，說明在字形方面，他也認為蘇軾是像徐浩的，但對此恰恰有不滿之意，而更愿意肯定蘇軾對虞世南、柳公權、褚遂良、顏真卿等人的學習，即遍參唐人筆法。綜合起來看，他眼里蘇軾跟徐浩的一致之處，正好是“字中有筆”，即“字”“筆”兼重。另一位被認為“字中有筆”的，就是李邕，所以第四條將東坡與李北海、徐季海并提。由于“字”“筆”之間也存在一定的矛盾，故難免會有“筆不到處”，但此條強調了東坡“韻勝”，而從第一條看，徐浩在“韻”的方面是有所不足的，這正是二人的區別之處。“韻”是跟作者的人品性情和文化修養相關的，比字形和筆法更高一個層次。也許，這就是蘇軾欣然接受自書似李邕之說，而不肯承認學徐浩的原因吧。

然而，在“韻”的層次上，黃庭堅其實是一再地贊美蘇軾的：

翰林蘇子瞻，書法娟秀，雖用墨太豐，而韻有余，于今為天下第一。

余嘗論右軍父子翰墨中逸氣，破壞于歐、虞、褚、薛，及徐浩、沈傳師，幾于掃地，惟顏尚書、楊少師尚有仿佛。比來蘇子瞻獨近顏、楊氣骨。

這里明顯將體現于作品中的作者精神氣質、審美趣味看得高于筆法、字形，而且就在這一點上肯定了蘇軾，貶低了徐浩。大概在黃庭堅看來，就“字中有筆”而言，蘇軾是學徐浩的，但二人的精神氣質不同，所以，對于蘇軾晚年的藝術境界，他用李邕來比擬。

評論者“對作者的了解”被作者本人所否認而引起的危機，在文藝批評中是必然會存在的，但這正好說明，被評論的作者也參與推動了重視作者的評論風氣。這里呈現出北宋士大夫文化的一種相當高度的人文性，即便是在相當具體的技巧問題的探討中，其基本的立場也是反技巧的。