01

可疑的人

墨西哥詩人帕斯說過一句話：“眼睛會說話，語言會觀察，目光會思考?！碑敃r，我正住在北京朝陽區的一間小房子里，拍攝電影的工作機會越來越少。因為病毒肆虐，很多人閉門不出。我讀到帕斯這段話的那段時間多了一個毛病，就是天天戴口罩，拿著相機，往街上跑……長期堵車的朝陽北路，空空蕩蕩。印象中我回故鄉前最后一次拍這條街，就是在一個下雪天，地鐵十里堡的過街天橋上。從天橋俯瞰下去，東西向的路，沒有汽車，沒有行人，路邊沒有擺攤的，所有共享單車上都落滿了雪。此刻的安靜，我可能再也不會忘記了。

這是2021年前后的事。在這之前，我每天會去固定的一家書店，約人見面聊工作。走的那條不短的路，在行進中分出不少條街，我每次都會隨機選一條新路。有的路是不通的，有的路則通到別處，總之我在那幾年走遍了姚家園附近所有的小路。2021年底，我回到故鄉，環境變了，上街的習慣卻延續了下來，我拿著同一臺相機，繼續走街串巷。

街頭的吸引力在哪兒呢？我帶著問題讀一些相關的書，印象最深的是一本關于城市規劃領域的大開本書，名叫《偉大的街道》（2009年，中國建筑工業出版社出版），作者阿蘭·B·雅各布斯。他在書中寫道：“一定有眼睛在注視著街道，那些是我們可以稱之為街道自然所有者的眼睛?！贝嗽拰碎_頭帕斯的那段話——這是我為什么一開始就提到帕斯的原因。

一條舒適、有趣、未知、包容的街上的每個人，都可能是“自然所有者”。一些從未發生過的，你希望發生但可能又永遠不可能發生的事情都是街頭的贈予。我從沒有留意過自己在街上的樣子——一邊走路，一邊張望，手插在鼓鼓囊囊的口袋里（摸著快門），隨時預備掏出什么……這確實顯得有些可疑。

在我想弄明白街頭為什么吸引自己時，在讀過的書里，還有一本很重要，就是法國作家帕斯卡·基尼亞爾的《游蕩的影子》（2007年，譯林出版社出版）。按說這本書和街頭應該沒什么關系。我也的確是一邊讀，一邊放飛思緒，現在就只記得基尼亞爾特別喜歡“闖入”這個詞，因為“他并沒有權利這么做，他強行進來，結果是遭到驅趕。這就是不速之客”，用了不止一遍。

闖入者、不速之客，或者說只要你有些不同想法，帶著好奇，在陌生人眼中，就變成了可疑的人。也許，人該對生活中界限不清不楚的事保持一份懷疑，“通過懷疑，詩歌才能消除修辭的不誠實、無意義的喋喋不休、謊言、青春期的饒舌、情感空泛”（《詩歌與懷疑》）。若把波蘭詩人扎加耶夫斯基這句話里的“詩歌”換成“攝影”也成立。不僅僅是攝影，虛假的情感無孔不入——不是刻意，而是攝影的普及和個人意識的強化，沒有美顏的照片不是越來越少了嗎？拍照的目的變了。此外，作為可疑的人的我會說，攝影面對的那個世界運行的是另一種規則。扎加耶夫斯基針對米沃什的作品說的這段話后半句用到一個詞：凝視。全稱“懷疑嚴厲的凝視”。

拍攝就是凝視，另一種規則。

02

狹路相逢

在街上拍東西從你如何看別人，變成了別人怎么看你、接不接受你的問題。目光交會就會形成一種氛圍。有的人跟我笑，我也跟他笑；如果對方一臉不悅，甚至惡狠狠地朝你瞪眼，那暗示我得趕緊逃走；還有人意識到鏡頭，會問我拍他干什么，像一個大人物暴露行蹤，會招致殺身之禍……街上的每一天，都有一種和陌生人狹路相逢的壯烈。

這是一場沒有勝敗的相逢，陌生人帶給你完全不一樣的感受。

鏡頭里的那些陌生人，包括年輕人，他們臉上什么表情也沒有，世界與自己無關的樣子，形成對比的是老年人眼神、表情豐富的變化。我在街上拍到過一些騎電動三輪馱著小孩兒的老人，他們的神色十分復雜。

實際上，只有照片可以讓我回憶起這些只有一面之緣的人，雖然大家再見的概率微乎其微。因為這些照片，我有一種與他們重逢的期待。也許是心情作祟吧，我一上街就怕錯失見面機會，心里總憋著一股勁——那股勁就是想拍到什么小心思，而我知道，這樣往往什么也拍不到。那就必須把它壓下來，否則誰都會感覺到，氛圍一旦被破壞，任何“表演”都非常別扭?？墒且豢吹接幸馑嫉娜耸?，我那股勁又來了；沒拍到的話，又一陣失落涌上心頭。

到底該不該拿出相機呢？還是就讓它們消失吧。為什么非要留下，人太貪得無厭了一點兒。2018年前后那段幾乎混街頭的日子，我的心情就是這樣每天起起伏伏。

不過，生而為人，就要開始面對。

03

經驗不止一種

我在北京時出門談電影方面的事、見電影方面的人，都要在路上花去許多時間。最初我用手機在路上隨手拍下點什么，沒有目的。拿照相機就是想被人發現。手機帶來了一種偽裝，相機會把你暴露在外。暴露帶來一種沖擊，我用這個方式，也拍到了不少別有深意的神情?；氐焦枢l后，我去老城區拍照時，發現有意思的還是在被城市遺忘的區域住的人，他們的眼睛里有些特殊的東西，因為想抓那種神情，我拿起相機，為的就是讓他們注意——來了一個可疑的人。

老城區的街頭既陌生又熟悉。有的人怕陌生環境、陌生人，我喜歡陌生里的未知。陌生更多的是“阻隔”，有的人會覺得，只能做點表面功夫，讓人走不進去，沒辦法，最終影響我們的是熟悉的那部分，或者叫看過的、被記入腦海的那部分——我小時候在這樣的環境里生活過很久，還有這里的人我似乎見過。我那種感覺是從記憶中抓回來的。我覺得，這樣的生活是我的一部分“視覺經驗”。

經驗隨著我在街頭的時間增多變得豐富，但我似乎也沒真正經歷什么事，一切都過來了。每天準備離開老城區的時間，總趕上住在附近的外來務工人員從城市的四面八方回到這里。然后，那條我來時安安靜靜的街就熱鬧起來，自然形成一個小市場，賣什么的都有，主要顧客是這些灰頭土臉的工人。

空氣中彌漫著一種低頻的嗡嗡聲，很奇妙，車流聲比它大，卻又不是鳥叫聲。我在街上，耳朵里全是這種背景聲，但我說不清那是從什么地方發出來的。隨著天色漸暗，聲音慢慢減小，這時就能聽清身邊走過的工人們說話了。他們說各種我也聽不懂的方言。方言讓大家瞬間分撥兒，失去陌生。

04

一個縮影：小飯館

在街道盡頭橋墩下的小飯館里，僅有的兩排凳子坐滿了人。小廚房借著橋墩的墻壁，也很小。只有眼睛，沒有相機的那一刻，他們中的我，好像沒那么可疑了。我坐在他們旁邊，得意于逃脫那些目光。大家放松下來，才有自然的東西，一旦被注意到，很多東西就消失了。為了防止錯失良機，我每次在街頭都要從里到外武裝一番，不僅衣服樣式接近，說話口音也要差不多，并且提高音量，嘆詞增多，飆幾句臟話，效果就直接拉滿了。我的體會是，和他們說話時，一邊說一邊咳幾口痰出來也有妙用——我不抽煙，喉嚨很難有那種長期抽煙造成的堵塞感，有時為了氣氛融洽，只能吐幾口口水出來，意思意思。

我四季都去過這個小飯館，把它作為一個社會的縮影，它每個季節都有不同的樣子。北方沒秋天，一下就冷了。冬天的小飯館里，人很少，它地處橋墩下，四面漏風，一過火車，頭頂就開始呼呼地吹冷風。吃飯的人扒拉兩口飯，就趕緊拍屁股，逃離了現場。春天和冬天沒什么分別，見不到幾桌人。主要是夏天人多，這里不僅陰涼，過路風也大，大家不僅坐著不走，還多喝幾瓶啤酒。其中有三個泥瓦匠吃著喝著，上衣就脫掉了，光起膀子，先是咳了幾口痰，接著繼續說某個粉刷匠很操蛋。后來，忽然從門口進來一個滿身濺著白涂料點子的男人，這三個人立刻不說話了。透過神情，我判斷他們口中說的“操蛋的人”就是這個人。當時，我坐在他們旁邊桌，也有些尷尬，本來很想拍下那個有趣的表情，但直到它消失，我也沒好意思掏出相機，手一直在兜里藏著。

故事發展猝不及防。三個泥瓦匠和一個粉刷匠，對面而坐，彼此上煙，你這邊還在恍惚、尷尬、嘆息錯過了一張好照片，他們那邊已經開始稱兄道弟，改聊裝修行情了。一切都像沒發生過一樣。

05

趕上了好感覺

我在街上拍的照片大多是趕上了，我沒有特意去關注，自己就在這種生活里，或者說在對這種生活的想象里，我習慣了這種偶然——很多時候這是一個難以說清的矛盾心理。之所以這么說，很可能是因為我已經“脫離”了某個環境，回看它，而不是面對它，刺激了我的某些“懷舊”。還是回到我為什么喜歡在老城區走街串巷，而不是在新城區最繁華的地方拍一些人。同樣是街拍，同樣是人，那些人也有他們的故事、他們的表情、他們的生活。生活和生活本質上區別也不大。拍攝就是選擇，我選擇了自己感興趣的，這種興趣來自經驗。攝影師李屏賓的攝影集里有一句話：“其實我自己覺得，我拍的這些影像也不是很怎么樣，就是當時在那些時候的一個情景，一個心情的記錄。大部分的時間都是很孤獨、無助的。”自己有多大的生活壓力需要紓解嗎？其實沒有，只是某種必須要拍的感覺。過去，我聽到藝術家面對提問，如何做一件作品，輕描淡寫地回一聲“看感覺”，就覺得無比奢侈，他沒說錯。任何人做事都要有感覺——比如泥瓦匠對磚頭大小、水泥干濕全靠手感，才能把墻砌得好、砌得快。這是我在橋墩下的小飯館里偷聽來的。

不能說什么樣的感覺是好的、正確的，這些都沒法安排。當然，生活中也有一些把日子安排起來過的人，我就認識一個。我一度羨慕他的規劃能力，自責自己在很多事上治不好的散漫勁兒。

后來發生了一件事。某一天，他的生活里出了件事，應付一下是可以過去的，據說他差點自殺。在我看來，擊垮他的不是這件事本身，而是這件事打亂了他的安排，然后精神秩序跟著也亂了。

老話說計劃趕不上變化，就是這點“意外”，才能讓普通人從生活里逃出來，透口氣。很多人誤以為我是那種喜歡冒險、做事出格的人——我做的事，像攝影、拍實驗電影這些，聽起來的確都與危險、冒犯有關，其實我做這些事時也會害怕和不安。

我的好奇心大于勇敢，所以在街上喜歡陌生多過熟悉。除了特殊的工作要求，誰會專門為了某些刺激、看點，為了新聞性的人和場面去拍攝呢？相比戰地攝影師羅伯特·卡帕，我當然更喜歡在街頭晃蕩的布列松，不是說卡帕為了危險去拍攝，但不能否認他那些著名的照片都來自戰場。布列松鏡頭里的人，相對來說，更接近我們這些普通人。趕上好感覺，能把普通人的生活拍出來，已經很不錯了。

06

越荒涼越生機勃勃

我只能拍到這個時代里離自己最近的生活碎片。生活是自然發生的，不看相機取景器，不控制拍攝范圍，一路趕上什么就拍什么，我的掃街像掃地一樣。相機內存卡有限，刪掉廢片才可以裝更多照片，但我習慣拍到提示內存已滿、無法存儲為止，完全沉浸在自己對街頭的那種直覺里——理想化狀態是，忘記觀念、知識。大多數時候，這個直覺和當天的心情有很大關系。有時，我就感慨人的無力，一個人的喜怒哀樂，常常連自己都沒法掌控，而且心情經常帶著我們去做事，總之我不止一次因為心情的關系，從街頭敗下陣來，空手而歸。

現在想想，我喜歡做的事，大都來自對“看”的渴望，對看到事物之后的感受的信賴。這可能是小時候家人忙著上班沒空管我，同伴們嫌我個頭兒小愛哭，沒人愿意跟我玩產生的后果。我長大后，喜歡看別人，關注一些大家都會忽視的事物。

雅各布斯《偉大的街道》里說：“街道是一種運動：人們四處觀望、穿行其間，因此街道更是一種人的運動。”

看也是一種行動。我把這種行動具體化到去老城區晃蕩。越荒涼的地方，人越生機勃勃，日子過得緊緊巴巴，活得卻特別有勁頭。這樣的人能打動人，我也愿意和他們走近，借一下力。在寫字樓下拍到的人，西裝筆挺，端著咖啡，遙望遠處，好像可以隨時去赴死一樣，看了那一臉的決絕，我就想逃開。

寫作的人，如果你問他們寫作的目的，也許有人會告訴你：“我以觸摸書桌來保護自己，使自己不去感受肉體的短暫?！保ㄇ兴雇叻颉っ孜质病段业囊鈭D》）其實，這就是在遮掩自己的害怕。攝影也有這層意思，只不過是相反的，我用在街上不停地按快門來保護自己，使自己不去感受時間的飛逝。

肉體隨時光消失。人生路上的各種問題才是主題、正題，而我逃上街頭，也是偏離了主題。每個人都有不同的人生主題，一輩子過一種生活，其實對現代人來說，反而是艱難的。

07

久違了，自我消失

2023年的一個下午，陽光不強烈，我拿上相機，匆匆出門。那天，一個好久不見的朋友打來電話，和我在電話里聊起生活，話里話外，他都透著失望。慶幸的是，我不失望——和過去的生活，或者和眼前的生活相比，自己沒什么資格悲觀。他給我打電話時，我又在老城區（這里是拆遷區，不知道什么原因，空下的房子都租給了一些干雜活、干裝修的工人。城市核心轉移到西邊，也就是說，這些工人每天晚上都要從城市西邊往東邊涌來）開始晃蕩。

有時，我根本不會掏出相機，一圈走下來，常常也拍不到什么，但就是鬼使神差地要來這里。我說，就是為了耗掉幾格電池，肯定沒人相信。

朋友問我為什么去那邊，有什么可拍的嗎，我當然也說不上來。

大部分人都喜歡真實，但真實在生活中很少見，除非你脫離了熟人的目光，大家全回到了自然狀態。這是我在老城區可以做到的。在這邊走一走，就感覺踏實。周圍環境，除多了一些樓房和汽車之外，很像小時候的生活場景。我穿越了時間，越走越意識不到自己的存在，最后幾乎可以把自己走沒了，整個人消失在這個空間——久違了那種輕松。

我掛斷電話后，走進一條之前沒走過的路，因為沒有目的，所以一條路不通，就換另一條，每次走的路都是新的。

在街頭，我們沿用著一樣的口音、穿著，甚至思維方式。有時，我會買點水果和菜拎回家。現實中沒人會跑這么遠來買菜。我好像下意識地想讓一切看上去更像日常生活。為菜的新鮮程度計較，為葡萄產地（如玫瑰香葡萄分昌黎和茶淀，茶淀玫瑰香葡萄每斤要貴一倍左右）爭執。有時，前一個人一嘗，爭出了合適的價格，后面的人一擁而上，把葡萄買空，然后一哄而散。

這樣的場景只出現在記憶里，我的手再快也超不過時間，根本來不及對焦，所以拍出的都是虛焦照片?？赡軇e人不認為它是好照片，但那幾張虛影背后流動著一種強大的生機，還有跳動的欲望。

08

壞天氣，暗色調

秋冬時節的北方霧霾重。北京有段時間號召大家戴口罩出門，空氣凈化器一度成為賣得最好的電器。我故鄉的霧霾一點兒不比北京小。我在窗前，看著街上人來人往，不想融入其中，感覺總是隔著一層，差那么點親近感。

任何天氣，對我來說都不如壞天氣。這種天氣為街上的暗調事物增加了一層曖昧的東西，我尤其喜歡暗調中的雨雪。風太大，人走不動路，我就躲在橋下，狂風中的街道鏡頭中，可能就會闖入一個騎車艱難前行的人；我在下雨時拍雨中的樹，有時樹下可能站著一對躲雨的父子，或者一個扶著自行車抽煙的中年人——這些“電影感”的東西是大自然的饋贈，是好天氣里沒有的。

瓦爾特·本雅明曾經寫到，照相藝術和電影藝術的發明，在它們實現的東西里面，引入了影子的缺失。我一直沒搞懂“影子的缺失”是什么意思。過去我喜歡看一些外國哲人寫的東西，比如帕斯卡·基尼亞爾在《游蕩的影子》里引用本雅明的這段話特意用了斜體字，也就是說“影子的缺失”很重要，甚至是它決定了攝影的實現。他還說“這兩種藝術消滅了自然內部的影子和光線游戲形成的強烈光暈”。是不是在說陰影是過渡，是可以人為形成的？所謂“取景”，這里就有很重的主觀色彩。既然攝影已經有這么重的主觀色彩了，那加入一些像“壞天氣”這種難以控制的自然因素，事情就有意思多了?！耙苍S，一條街道會開啟記憶的閘門，或者給人以同賞心悅目之事不期而遇的渴望，再或者，你在這里漫步，更容易碰見一些熟識的或陌生的人，街道帶來了那么多偶然的際遇?！薄秱ゴ蟮慕值馈肥顷P于街頭的，也是關于人的，人在街頭，街頭幾乎包容一切，陌生人、建筑、樹木等等。相機有寬容度，并且科技讓它越來越高，街道的“寬容度”指的是它會在無形中，讓人感覺到那個比自己更大的世界，并且街頭讓它越來越清晰，越來越實際。

09

站遠一點兒，站近一點兒

任何一張照片都離不開拿相機的人與被拍者的距離。這個距離意味著很多東西，比如我們是否熟悉它是假裝不了的。你不能如此要求一個作家。以奈保爾的《米格爾街》為例，他必須“熟悉”那條街嗎？

“我無法假裝作為作家，我只了解一個地方。我曾經面對過壓力，要去那樣假裝，但是在我看來，那是種虛假的世界觀?！笔聦嵣?，奈保爾寫這本書時，已經離開那條街十六年了，是他外婆家在米格爾街。他很早就搬到了倫敦。他在倫敦產生了一種永遠也無法走上作家之路的灰暗心理時，才想起六七歲以前跟著外婆住的那條街。

這個距離是遠的——無論地理，還是時空，但這也形成了一種觀察角度，“我熟悉那些人，雖然我從來沒跟她們說過話，他們也從來沒跟我說過話?！保ā蹲骷铱慈恕罚┚褪钦f，他們沒有實質交流，也談不上我們說的那種“熟悉”。創作就是不斷調整這個距離，湊近一點兒可能寫得更具體，站遠一點兒可能就會寫出更多的場景和更開闊的東西。用奈保爾的說法，就是“我這一輩子，時時不得不考慮各種觀察方式，以及這些方式如何改變了世界的格局”。

說回我自己，有人會以為我在村莊里長大，會逃離故鄉，去遙遠的地方，見很多不一樣的人。并沒有。我在鏡頭里看到的，大部分來自我熟悉的那種氛圍，真正陌生的東西實際上是不多的，那種驚喜的東西很不可靠，而且稍縱即逝。與這個對比，當我發現自己對很近的地方都不熟悉時的那種慌張和茫然，甚至帶點羞恥，是很難消失的。

熟悉不是來自近，陌生也不是來自遠。真正的距離，肯定不是地理上的。畫家劉小東在日記書《一公分》里有個說法，真的說得太好了：“人生何嘗不是如此，人與人，人與社會，人與自己的理想，總是有些距離，我們總是一廂情愿地用一生的時間去彌補這些距離?！?/p>

對距離的這些思考來自街頭，卻不是我在街上拍照片的現場想到的。我在街上就是拍，什么也來不及想。

文章對我來說，是一次梳理，一次啟發，一次升華。比如奈保爾的觀察方式。我在街上用的也是這種觀察方式，并且一廂情愿地在記錄、在捕捉?！拔覀兛偸且粠樵傅赜靡簧臅r間去彌補這些距離。”雖然，《一公分》里的這個形容太抒情了，但也是真的。劉小東說出了我想在照片里體現的那種東西——如果不熟悉，拍照就該站得遠一點兒，熟悉時就站近一點兒。在掌握好這點的前提下，“我是一個能行走的機器人”。街頭全是匆匆而過的人，他們一言不發，神情凝重，沒人知道有什么在等著他們?！澳吧且环N保護。”那些人的照片讓我想起遙遠的1924年，法國戲劇家阿爾托寫下這句話時，身邊正彌漫開來的冷漠和冰冷。

10

中國農民豐收節

近幾年，人類學家項飆有個觀點：“附近的消逝”。現代社會信息高度密集，改變了人與人的距離。在城里任何一個角落，你都可以手機下單，無論多遠，你都可以吃到想吃的東西。

“附近”在我的方言里，對應著“跟前”（“前”字發音比較奇怪），在我們北方農村，人與人的距離更近?！案浇笔窍鄬τ诔抢锶苏f的?！案啊笔敲鎸γ?，一個村子里幾乎不存在陌生人。一個陌生人都會引起大家的極大關注，不會像現在，地球成了一個村，人人都成了陌生人。跟前的未知、有趣的東西越來越少，彼此看似活在一個世界，其實完全對對方失去興趣，藝術就只能去開拓遠方了。然而有的藝術，比如攝影，一個小相機而已，就更靠近人群。

很多有力量的照片都產生在簡單、純粹的日常生活里，拍一張照片，就是收獲了一些信息，讓我們與陌生人的關系更進一步，但還是有距離。兩人相處，“更進一步”的說法和感覺是動人的。我最早聽一個搞攝影的人這么說時馬上記了下來，然后由衷贊美。

生活中的朋友也不一定了解彼此，但攝影師對人有個特別真誠的、感同身受的體會，才能拍到“平視”——或者叫自然而然的照片。這里面是有各種判斷的，攝影師只是在很多人情世故的理解中，選擇了一種最真誠的方式，純粹地“看”那個人。對人的普遍理解，會把拿相機的人帶入一種即時循環，一種隨時開始、立即結束的不穩定的模式里，而不是一種固定的、世俗認識上的審視和仰望。

在這點上，越簡單越自然，生活氣息越濃。當我在一堆照片里偶爾覺察到這種感覺，通常可以確定自己在正確的地方，又沒有失去“自我”——我是在這樣特別市井的人群中長大的，也熱愛著這樣的生活。

攝影師弗蘭克那句“我想呈現我所看到的，純粹而簡單的東西”前面還有一句話是，“我厭倦了浪漫主義”。我像個孩子似的在街上，體會那種事物朝你撞過來的滋味，直到有一天，自己也開始懷疑，現實主義是不是一種自由的假象？完全有可能?！叭绻麤]有假象，人們該怎樣來承受生活的壓力啊！他發現，僅僅試圖離開假象的管轄區域，哪怕只有一眨眼的工夫有多么艱難?！保R丁·瓦爾澤《驚馬奔逃》）

11

身在其中

照片里的日子沒法涵蓋生活本身，也不意味著永恒，真實并不重要，重要的是你知道“看見不只意味著眼前所見，它也意味著在記憶中存留”（米沃什的諾貝爾獎獲獎致辭）。記憶存留針對的，是稍縱即逝的現在。不是詩人一心埋首于過去，而是現在和過去，必須另有意義?，F在似乎是不存在的。很多時候，眼前所見并沒有運氣被鏡頭捕捉到，那一切是不是就不存在呢？不是的。任何一種記錄形式，都是要讓那些時刻變得意味深長，而不是冷漠地看著它消失。

攝影被認為是抵抗某種消失的藝術，其實這是一種徒勞。以我們的目光所至，能留下的片刻微乎其微，但攝影師會這么頑固地做下去。讓無名之山增高哪怕一毫米，這“一毫米”從更大的意義上講其實就是一個面。有人問20世紀最神秘的攝影師約瑟夫·寇德卡，就是那個拍到1968年蘇聯軍隊入侵布拉格事件照片的人，什么是好作品？他少有地開了口，回答是：“好照片就是我可以和它一起生活的照片。”他沒提戰爭，雖然他是戰地攝影師出身，我理解他說的“生活”和一段戰火頻頻的歷史有關。當整個城市成了戰場，人們要努力生活下去，但他們如何生活呢？寇德卡拍這些人。他很多照片來自街頭，背景全是士兵、武器、裝甲車，以及硝煙……

我不喜歡躲在場外，冷靜觀看，那照片就只是照片。從街上這些人、這些事都能看得出，我跟照片里的人是有交流的。我在街上拍到的那些人，在小飯館里吃過的那些飯，都和我小時候的生活對得上。

從很早的時候開始，我就知道，生活可以把人搞得除了呼吸什么事也不想做。生活是不是就沒有意義了呢？

12

問題還是出現了

2022年的第一場雪后，屋頂全白了。第二天一早再看，原本的灰色又恢復了，像沒下過雪一樣。還有一次，也是在這年，同樣下了雪，緊接著陰天，大雪轉小雪，溫度隨之下降。本地交通受阻，街上忽然有好多人在掃雪，還有巨大的鏟車來來回回。當時，我站在路邊，看了一會兒，最后不忍看工作人員無望的樣子，就離開了。一路上，雪還在飄，剛露出灰色路面又白了，好像從沒有人清掃過……我覺得自然環境中，有一些特別不穩定的事物，那會讓我更警惕，時刻不忘記人的力量是多么渺小。我從此再也不相信很多東西。我把那些在街上拍照的日子記下來，不是因為它們有什么意義，而是由于平白無故的每一天充滿著街頭的不確定性和人的確定性。我確定，自己站在街頭，等待一切發生。那些與陌生人相逢即訣別的時刻，需要你在腳步加快的同時，腦子里繃緊一根弦，口中默念：“事不宜遲，事不宜遲！”

尼采告訴我們：“最大的問題在街上！”加繆在引用的這句話前面說到，卡夫卡筆下的兩個世界，一個是日常生活的世界，一個是超自然的焦慮世界。于是，我產生了一個想法：是不是可以說，街上也有兩個互相沖撞的世界呢？

最近有一個攝影師在家用AI生成了一組人站在街頭的照片，發到朋友圈，這組圖片獲得了有史以來最多的點贊。這個攝影師只能看著這一切發生。沒人關心這是AI生成的圖片，還是人拍攝的圖片。人們看到，隨即感受，一切迅速完成。在一個技術發達的時代，我注意到一個新提法叫“作為物質的攝影”。說白了，物質就是實體。大家一開始都堅定地認為，攝影的本質是寫實，是記錄真實——“攝影”在日文里就叫“寫真”，直到現在人們才慢慢意識到，這恐怕是一種對虛假的反叛而已。

“一切皆將消失無蹤，如果你還想看，事不宜遲?！北说谩h德克在《圣維克多的教訓》里就是這么說的。同時，我也回憶起了那些狹路相逢的瞬間和毛毛糙糙的物質生活。雖然有時我也煩透了生活，但有個聲音始終在告訴自己必須適應下來，如果還是抑制不住內心，想看到點兒什么的話，就上街去。對，趁現在，事不宜遲！

【唐棣，1984年生，在《世界文學》《上海文化》《書城》《天涯》等發表學術性隨筆多篇，著有內地首本法國新浪潮電影史專書《法國電影新浪潮小史1959—1968》，隨筆集《電影漫游癥札記》《藝術，以及那些孤影》等。其藝術創作，包括攝影、紀錄片、實驗電影、藝術錄像等，已陸續在今日美術館、尤倫斯當代藝術中心、北京波蘭文化中心等展出。2011年舉辦首次線上影像個展，2014年獲新星星藝術獎年度實驗影像獎。現居北京?！?/span>