2024年年初，美國“神經連接”公司進行了腦機接口設備的首例人體移植，移植者可以憑借意念操控鼠標。研發者稱，大腦植入這一設備后，未來只需通過意念就能控制手機、電腦等。作為一種顛覆性技術，腦機接口的工作原理是采集腦部神經信號并分析、轉換成特定的指令，實現“腦”與“機”之間的直接信息交換。盡管眼下的技術實現尚未成熟，但基于腦機接口技術的后人類增強愿景已初見曙光，心念意識與數據信息之間的自如轉換有望從科幻照進現實。

后人類記憶是基于前沿技術的人機融合記憶，也即數字技術變革下后人類主體通過人機互聯實現上傳、下載、移植、合成等記憶實踐。羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）在《后人類》（2013）中指出，記憶問題是后人類批評理論的關鍵議題之一。[1]這也呼應了凱瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）所描述的后人類境況：記憶作為一種信息模式，可供存儲、流通和處理；記憶假體的植入亦成可能；記憶可在人機之間自如流轉、無縫銜接。[2]

為了更好地討論“后人類如何記憶”，筆者嘗試提出“超憶”作為關鍵概念。“超憶”首先是一種能力，“超”意為“超級”（super-），指對記憶操控的增強，而非僅對記憶容量的增加[3]；同時，“超憶”也代表一種后果或困境，“超”意為“超載”（overloaded），也即個體對記憶超載的不堪重負。作為未來技術的科幻想象，“超憶”盡管在現實中并未切實發生，但確實是科幻創作者根據技術演化規律而展開的“推想虛構”（speculative fiction），借此大膽展望近未來（near future）的社會圖景。盡管游離于文學藝術正典邊緣，推想文藝卻以其無限的想象力獨樹一幟，在互聯網時代更是以“想象力消費”的方式廣泛傳播[4]，積極探索現實背景下無法直接呈現的復雜問題。21世紀以來，在科技與社會變革所造就的光怪陸離之中，個體與社會皆面臨莫大的未知與不確定性。在此歷史時刻，科幻電影中的“超憶”想象指向未來世界的社會秩序與技術政治，其“思想實驗”價值尤為彰顯。王峰呼吁，我們必須調整文化考察坐標，轉換概念系統，尋找歷史脈絡，發現演化邏輯，借此重新觀照我們所共同面對的后人類文化狀況。[5]接下來，筆者將梳理有關記憶危機的思想史脈絡，回顧科幻電影中的“超憶”簡史，進而揭示記憶操控所引發的多重危機，最后展開對“超憶”想象的技術批判。

一、危機中的記憶：從“失憶癥”到“超憶癥”

自古以來，記憶都被認為是積極的，而遺忘則被賦予消極的含義。記憶與遺忘的持續拉鋸，仿佛聚光燈下的英雄與隱身于陰暗角落的惡棍之間的不懈斗爭。“記憶”被迫使用各種計謀來抵御惡棍的襲擊并守護寶藏，而“遺忘”總是持續地竊取、扭曲、偽造、損壞，甚至摧毀寶藏。[6]從詞語的日常搭配中也不難看出這一點：我們需要“留住”“追尋”“傳承”“保衛”記憶，同時“警惕”“謹防”“抵抗”遺忘。“追憶”“回憶”等動詞均不乏浪漫想象，而“遺忘”則猶如惡龍噴出的致人失憶的迷霧。[7]

“記憶危機”（memory crisis）不是僅限于心理學或病理學等個體層面，而是指彌漫于社會群體之間的整體性危機，涉及記憶客體的邊界（“記憶對象的真假”）、記憶主體的權限（“誰有權記憶”）、記憶穩定性（“記憶與遺忘”）等問題。[8]記憶危機的核心在于與過去的日益疏離，常被形容為記憶的斷裂。換言之，大眾對特定歷史事件患上了“失憶癥”（amnesia），人們與真實的過去漸行漸遠，記不住、記不清、記錯了，傳統記憶與當下認知之間愈發齟齬難合。《現在的過去：現代性與記憶危機》（1993）一書的作者理查德·特爾迪曼（Richard Terdiman）認為法國大革命造成了歷史時間觀的斷裂，它擾亂并重塑了過去、現在、未來之間的關系，由此引發的不安全感和混亂被他稱作“晚期現代性的記憶危機”——“時間與主體性之間的一致性似乎被瓦解了”。[9]該危機由一系列因素造成，包括現代技術與社會環境的急劇變化，一連串緊急事件引發的彌漫四周的不確定感，歷史幽靈對當下的糾纏，日漸強烈的懷舊之情，以及趁勢興起的體驗經濟。[10]19世紀之初的法國人對此感受頗深：“彼時人們在文化上正經歷著一種關于過去的不安全感，與自身所傳承之遺產的聯系也被徹底攪亂。”[11]19世紀法國浪漫主義詩人阿爾弗雷德·德·繆塞（Alfred de Musset）將這場文化危機診斷為后革命時代記憶的系統性擾亂：“過去所曾經存在的已不復存在，將來總要到來的尚未到來。”[12]繆塞指出，19世紀初期青年人的身后是永遠摧毀了的過去，但專制政體的陳腐事物還在廢墟上蠢蠢欲動，青年人的前面是黎明，是晨光熹微的愿景，而過去與未來之間遙遙相望、相去甚遠。當下既不是過去也不是現在，人們不知該如何行動，亦不知行動會帶來何種結果。[13]

伴隨著20世紀后期大眾傳媒的興盛，在這個被傳媒包圍的世界里，針對記憶危機所產生的公共焦慮開始席卷全球。哥倫比亞大學教授安德烈亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）指出，20世紀90年代人們頻繁回顧往昔以評估自身在歷史進程中所處的位置，與此同時，大眾文化常被批評為“患上了失憶癥”，這暴露出人們日益濃厚的危機意識。[14]美國學者娜塔莉·澤蒙·戴維斯（Natalie Zemon Davis）的微觀史學名著《馬丁·蓋爾歸來》（1982）構成了當下記憶境況的絕佳寫照：記憶模糊不清，冒名頂替者趁虛而入，屢屢以假亂真。[15]英國歷史學家杰弗里·丘比特（Geoffrey Cubitt）為晚近以來記憶正處于三重危機之中：一是伴隨現代化而來的傳統社群的瓦解，所有事物都在瀕臨消失，故而人們對檔案迷戀不已；二是以民族國家為焦點的歷史進步主義信念的崩塌，與之相關的記憶與敘事陷入危機；三是大眾文化和數字媒體的興起，無情地模糊了過去、現在、未來之間的界限，人們受困于信息過載與記憶的商品化。[16]對“失憶癥”的憂心忡忡與對不忘卻的狂熱癡迷，正是20世紀記憶危機的一體兩面，這直接關乎當代對過去事件的道德站位與價值評判。

如今，記憶危機似乎正在反轉，數字技術的劇烈變革正是其關鍵所在。德國文化記憶研究者阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmann）與揚·阿斯曼（Jan Assmann）將社會記憶的媒介技術變遷分為口頭性媒介、文字性媒介、印刷媒介、電子媒介四個發展階段。[17]如今我們的記憶不是記錄在柏拉圖（Plato）所謂的蠟板上[18]，也不是記錄在西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）所謂的“神秘手寫板”上[19]，而是被數字化，記錄于存儲卡、記憶棒與網絡云端之上。記憶以數字化的方式檢索、再現、修復、轉化和刪除。[20]美國媒介理論家薇薇安·索布切克（Vivian Sobchack）指出，如今事件與表征之間的距離正在消失，或者說事件的再現與媒介化幾乎與事件同步發生。以前，“歷史”是在我們之前發生的，我們隔了一段時間才去回望并反思歷史；如今，“歷史”就發生在此時此刻，被展示、被傳播、被反思、被作為素材征引，在日常生活中鋪天蓋地，我們早已身處歷史之中。[21]英國文化記憶研究者蘇珊娜·拉德斯通（Susannah Radstone）指出，視覺技術的進步帶來了即時性、瞬時性、共時性等體驗，令過去時光觸手可及。她認為，以前的記憶危機在于“忘卻過去”，我們害怕與漫長的歷史傳統斷裂；而如今記憶危機被徹底反轉，記憶欣欣向榮，繁盛無比，我們對過去癡迷不已甚至堪稱狂熱。[22]阿根廷小說家博爾赫斯（Jorge Luis Borges）筆下“博聞強記的富內斯”[23]不啻數字時代后人類記憶的絕佳預言。“在數字時代，或許人類發生的最根本的改變，就是記憶與遺忘原有平衡的反轉。將信息提交給數字存儲器已經成為默認狀態，而遺忘則成了例外。”[24]新媒體學者列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）就曾大膽放言：在現實空間中我們需要努力記住，而在賽博空間中我們需要努力忘記。[25]曾幾何時，人們飽受失憶之苦；而如今，數字媒介記憶不僅包羅萬象，而且隨時觸手可及，遺忘有望被徹底克服。

《被掩埋的巨人》石黑一雄 著

晚近以來人機交互、人機互聯等技術的跨越式發展，更是令人類記憶面臨前所未有的機遇與挑戰。20世紀控制論（Cybernetics）學科奠基人諾伯特·維納（Norbert Wiener）揭示了生命有機體與自動化機器的內部或彼此之間進行信息交換的可能性。[26]媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Mar-shall McLuhan）認為媒介技術不僅限于身體的延伸，更會發展為對人類中樞神經系統的延伸。[27]他大膽預測：“既然已經將我們的中樞神經系統延伸進或轉化成了電磁技術，那么將我們的意識遷移到電腦世界中去，只不過是再走一步而已。”[28]計算機科學奠基人之一馬文·明斯基（Marvin Lee Minsky）干脆認為記憶就是一種程序。[29]未來學家和發明家雷·庫茲韋爾（Ray Kurzweil）則激進地宣稱：人的本質是算法，人類可以拋棄肉身將心靈寄身于計算機之中。[30]在科學家們的熱切展望下，人類有望與機器實現“心意相通”。記憶也不再受限于心靈，而是通過人機互聯實現上傳、下載、移植、合成等諸種記憶實踐。奇點將至，后人類記憶變革的序幕正被緩緩拉開。

二、“超憶”簡史：從移植記憶到增強記憶

科幻電影呈現出繁復多樣的后人類景觀，有力助推了后人類主義思潮的普及和后人類境界的通俗想象。[31]基于記憶操控技術的“超憶”想象，是后人類科幻電影的核心議題之一。20世紀80年代以來，歐美科幻電影就開始頻頻構想記憶的下載、植入、放大、合成等未來技術，借此討論技術、記憶、身份之間的復雜關系。[32]《假體記憶：大眾文化時代美國記憶的轉型》（2004）一書的作者艾莉森·蘭茲伯格（Alison Landsberg）建議將這些科幻電影解讀為對“記憶如何影響政治及哲學”問題的理論化嘗試，進而透視特定歷史時期的幻想與焦慮。[33]黃鳴奮從科幻電影創意的角度，圍繞后人類記憶的傳播術（掃描、復制、轉存）、加工術（重啟、擦除、提取）、變形術（改造、辨析、剪輯）等技術展開討論，探索構建后人類視野中的記憶體系。[34]荷蘭文化歷史學家安妮克·斯梅利克（Anneke Smelik）粗略勾勒了歐美科幻電影中后人類記憶的變遷歷程：從20世紀晚期的移植記憶以及隨之而來的身份認同危機，到21世紀初期的增強記憶以及隨之而來的記憶衰退危機。[35]究其原因，記憶移植的幻想之所以盛行于20世紀八九十年代，是因為彼時大眾傳媒正欣欣向榮，人們擔心被鋪天蓋地的媒體報道輕易洗腦，并就此替換對歷史的真實感知，這也呼應了世紀之交大眾對“失憶癥”的憂懼。至于21世紀初期記憶增強幻想的流行，則是拜晚近以來生物醫藥與電子芯片的科技浪潮所賜。有鑒于此，筆者將依循“從移植記憶到增強記憶”這一線索梳理記憶操控術的變遷：前者是對記憶的移植與搬運，后者是對記憶的增強與提升。

Technologies of Memory in the Arts edited by Liedeke Plate, Anneke Smelik 

“移植記憶”即記憶并非源自個人親歷，而是源自外部，使用者通過移植、穿戴等方式獲得記憶體驗。在《技術與時間》系列著作及后續研究中，法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）將“人工記憶”界定為記憶的外置化（exteriorization），也即對痕跡／蹤跡的記錄和時間的物質化，從而使記憶不再局限于個體認知范圍，而是“裂變”為各種主體和能動者認識和行動的資源。[36]蘭茲伯格也將其稱作“假體記憶”（prosthetic memory），概括其特點如下：（1）源自媒介而非自然（2）可穿戴、可移植的體驗（常為創傷體驗）；（3）可互換性與可商品化；（4）并非吞服起效的“意義膠囊”，而是意義協商與觀點交鋒的場域。[37]這里討論的“移植記憶”，首先是基于人工記憶的外置化，同時也具有假體記憶的可穿戴、可移植等特性。

20世紀80年代以來，《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）、《全面回憶》（Total Recall，1990）、《末世紀暴潮》（Strange Days，1995）、《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell，1995）、《捍衛機密》（John?ny Mnemonic，1995）、《黑客帝國》（The Matrix，1999）、《刀走偏鋒》（Cypher，2002）、《睡眠經銷商》（Sleep Dealer，2008）、《盜夢空間》（Inception，2010）、《遺落戰境》（Oblivion，2013）等科幻電影都涉及記憶移植。在這些電影中，記憶相當于數據文件，可以被執行復制、粘貼、保存、讀取、覆蓋、修改、刪除等操作。電影主角通常是技術濫用的受害者，深受邪惡組織、幕后黑手的蒙蔽。[38]《全面回憶》的主角奎德是一名建筑工人，為了擺脫單調乏味的生活，他決定以記憶植入的方式來一次虛擬的火星之旅。起初奎德懷疑被植入的記憶是否真實可信，但“回憶旅行”公司的銷售人員向他保證，虛擬旅程會像他腦海中的任何其他記憶一樣真實。《攻殼機動隊》早早地預言了腦機接口技術，但這項技術有一個致命缺陷：黑客會像入侵計算機一樣入侵人類大腦，讀取、篡改大腦中的數據，甚至受害者會被徹底清空記憶，成為沒有意識的軀殼。一位遭遇情感危機的清潔工大叔自愿淪為了黑客攻擊的棋子，所謂的“妻子”和“孩子”都是他腦海中被植入的虛假記憶，實際上他只與一條狗相依為命。當他終于意識到自己的回憶猶如一個難以消除的虛幻美夢，他不禁淚流滿面。《黑客帝國》的主角尼奧對辦公室隔間里的平凡工作、骯臟的單身公寓、熟悉的面館等記憶突然產生了懷疑：眼前的一切究竟是現實，還是被植入的幻象？當電影中的人物意識到自己的記憶是被植入的，原有的身份認同不免搖搖欲墜。 

不難想見，移植記憶迅速成為一門有利可圖的生意。《全面回憶》中，“回憶旅行”公司為客戶提供的虛擬火星之旅套餐有四類角色可供選擇：花花公子、運動明星、商業巨子與秘密特工。《末世紀暴潮》中，人們可以通過佩戴記憶接收器的方式錄制或讀取記憶來體驗其他人的精彩人生，其中的暴力、情色及死亡體驗更是充滿誘惑力。主角林尼是一名退休警察，靠販賣他人的記憶片段謀生。《睡眠經銷商》中，在網絡上售賣自己的記憶，已經是相當普遍的做法。

“增強記憶”即個體借助藥物或科技實現對自身記憶能力的大幅度提升，例如借助藥物釋放大腦潛能以獲得過目不忘的記憶力，或成為移動網絡的節點主體以實現對記憶影像檔案的即時調取。21世紀以來，《最終剪接》（The Final Cut，2004）、《永無止境》（Limitless，2011）、《黑鏡：你的全部歷史》（Black Mirror：The Entire History of You，2011，以下簡稱《全部歷史》）、《黑鏡：鱷魚》（Black Mirror：Crocodile，2017，以下簡稱《鱷魚》）等科幻影視作品均構想了增強記憶技術普遍應用的未來場景。

增強記憶的特征之一在于“可視化”。神經生物學家安東尼奧·達馬西奧（António Damásio）認為記憶在人腦中的存儲方式猶如播放電影，也即“大腦中的電影”（movie-in-the-brain）。[39]借助未來科技，“大腦中的電影”清晰無誤，不會磨損，猶如發生在此時此地一般纖毫畢露。在《最終剪接》的設定中，未來人類普遍被植入芯片，芯片會記錄使用者生前的全部記憶。“剪輯師”會將亡者的這些記憶影像剪接成一部紀念性短片，在其追悼會上播映以作緬懷紀念。記憶可視化顯然深受視覺媒介的影響[40]：記憶因技術采集而變得透明可見，如同視頻片段一樣被剪輯拼接，“從主觀心靈的內部媒介轉換為數字圖像的外部媒介”[41]。

增強記憶的特征之二在于“永不遺忘”。《永無止境》構想了一種名為“NZT”的神奇促智藥，能在短期內顯著提升服藥者的記憶力：那些塵封已久的記憶，可任意調取使用；對大略掃過一眼的信息，瞬間就能提取出知識點，并迅速融會貫通；面對錯綜復雜的環境，可以快速判斷出局勢的未來走向。一個原本毫無希望的“廢柴”作家，在服藥之后頓覺靈臺清明，脫胎換骨宛如天才。他四天完成書稿，三天學會鋼琴，迅速掌握多門外語……借助藥物，他在成功的道路上一路飛馳，似乎永無止境，但隨著神奇藥丸藥效的消耗殆盡，他也將面臨“被打回原形”的慘痛后果。《全部歷史》構想了一種更為安全的未來科技“記憶粒”，這是一種具有記憶收集、儲存、播放功能的植入物，會極大增強植入者的記憶能力。個體眼中的生命歷程將悉數保存為影像檔案，這意味著個體將不再遺忘。例如，倘若對自己的面試表現吃不準，面試者在事后可以把當時的記憶影像調取出來，細細琢磨那些面試中被自己忽略的蛛絲馬跡。

海德格爾（Martin Heidegger）關于技術的論斷，或許能夠幫助我們更好地理解包含移植記憶、增強記憶在內的記憶操控術。當記憶被操控處置，正如海氏所言的“解蔽”，即“被開發的東西被改變，被改變的東西被貯藏，被貯藏的東西又被分配，被分配的東西又重新被轉換”[42]。記憶原先獨屬于個體，而如今成了操控自如的持存物。記憶操控術正如海氏的“座架”（Gestell），促逼人們去訂造作為持存物的自行解蔽的東西。[43]如此一來，人們與記憶原先水乳交融的關系就被破壞了，作為持存物的記憶被強行納入某種秩序，而風險隱患亦隨之滋長。

三、“超憶”危機：當記憶開始失控

正如所有命運的饋贈都在暗中標好了價碼，人們在享受技術便利的同時也承擔了相應的風險與代價。科幻電影中的后人類主體所面臨的是由記憶操控術引發的涉及認同、情感、隱私的多重危機。

（一）記憶沖突引發認同危機

記憶為我們提供了一份自傳式記錄，是粘連我們身份意識的“膠水”。英國哲學家約翰·洛克（John Locke）曾講述了一則王子與鞋匠的寓言：倘若有一天王子的意識及其全部記憶穿越到了鞋匠的身上，即便在別人的身體里，王子依舊會認出自己。[44]在洛克看來，定義個體身份的是記憶的連續性。而在后人類處境中，“記憶失去了錨定身份、歷史和真相的能力”[45]。當自身記憶被證實為被植入的虛假記憶（false memory），個體將陷入前所未有的身份焦慮與認同危機。《銀翼殺手》中，復制人瑞秋向銀翼殺手德卡德出示了自己童年時的全家福照片。“看，”她自信地說，“這是我和我的父母。”她一直珍藏著這張照片，將其視作自己生命歷程無可否認的證明。當她驚駭地意識到自己的記憶是被植入的，全家福照片亦系偽造，瑞秋記憶情感的堤壩瞬間被無情沖毀，其自我意識亦遭受巨大沖擊。該片續作《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）同樣延續了主角將虛假記憶視作真實記憶的橋段，直至他最后的幻滅。《全面回憶》中，隨著劇情的推進，主角反倒愈發困惑：自己究竟是正在經歷虛擬火星之旅、扮演神秘特工的建筑工人奎德，還是被植入奎德身份以抹去過去特工記憶的豪瑟？他近乎崩潰：“如果我不是我，那么我到底是誰？”這些電影的主角出于某種理由被毫無征兆地植入了原本不屬于自己的記憶，有時他們甚至對此一無所知。由于缺乏以往記憶的情感緩沖，個體將遭受劇烈的情感創傷，猶如被困于夢魘之中，絕望地試圖理解并找到自己的立足點。[46]虛假記憶與原有記憶的難以調和，造成了后人類的身份紊亂與認同危機。

即便是個體自覺接受的記憶移植，也可能會對原本的身份認同構成威脅。博爾赫斯筆下的海爾曼意外獲得了莎士比亞的記憶。海爾曼自陳道：“在這次冒險開始時，我感到了作為莎士比亞的幸福；到后來，則感到一種壓抑和恐懼。起初，我的兩套記憶井水不犯河水；然而隨著時間的推移，莎士比亞這條大河的水威脅到我渺小的河水，幾乎把我淹沒。我驚恐地發現，我正在忘記父輩的語言。因為一個人的特點是以記憶為基礎的，我的害怕有我的理由。”[47]當被移植的記憶逐漸侵蝕了原有的自我意識，即便前者珍貴無比，也會令人不堪重負。

（二）記憶沉溺引發情感危機

回憶是心靈的時光之旅，意味著重新體驗過去的某些經歷。后人類主體所儲存的記憶檔案，更是令往事歷歷在目。身處逆境的個體更傾向于回味過去的美好，擁抱記憶的甜美夢鄉。但倘或過分沉溺于往昔記憶，則無異于對個體的束縛或囚禁，這也被稱作記憶的“石化（fossilizing）效應”[48]。《末世紀暴潮》中，主角對前女友念念不忘，只能通過佩戴記憶接收器的方式，反復播放有關她的記憶影像，不斷重返昔日的美好時光。他的朋友指責他是“過去的人質”，批評他拒絕活在當下的生活態度。對美好記憶的沉溺猶如藥物成癮，對未來不抱期許的個體相當于被永久地囚禁、封印在了過去。[49]《少數派報告》（Minority Report，2002）中，孩子的早夭令一位父親難以接受，他醉心于觀看有關兒子的記憶影像。當人生開始下墜，人們愈發熱衷于重溫昔日美好以獲得些許寬慰。

除了美好記憶之外，不堪的過往有時也會被拿來反復檢視。《全部歷史》講述了一對夫婦相互猜疑的故事。妒火中燒的男主為了證實自己的猜想，通過“記憶粒”不斷回放記憶影像，甚至強迫提取妻子和疑似出軌對象二人“記憶粒”中的記憶影像，最終坐實了妻子出軌的事實。記憶影像檔案中的每一幀畫面、每一個表情，都被拿出來——審視。通過放大、對比等技術手段，記憶中的所有細節都無所遁形。然而，至察無徒，細思極恐。明察秋毫之末的能力的確讓人受益，但過分沉溺其中便有難見輿薪之患。尤其是逼視伴侶羞于啟齒的陰暗面，極易對親密關系造成無可挽回的傷害。影片的最后，當親密關系殘破不堪、再難修復，男主只能通過反復播放與妻子曾經的幸福時光來求得些許慰藉。往事一幕幕，傷心一幕幕。對昔日的美好回憶越是沉溺，就越是強烈地提醒他們此時此刻的永久性失去。

還有一種情況是，痛苦記憶被作為一種懲戒，迫使個體浸溺其中。《黑鏡：白熊》（Black Mirror：White Bear，2013）中，罪孽深重的女主被迫陷入了痛苦記憶的永恒輪回，這正是大眾以正義之名對她實施的制裁與懲戒。《黑鏡：白色圣誕》（Black Mirror：White Christmas，2014）中，面對犯罪嫌疑人的沉默寡言，警方從他的數字分身口中獲得招供，并讓數字分身幾乎永久地陷入痛苦記憶的輪回之中。《黑鏡：戰火英雄》（Black Mirror：Men Against Fire，2016）中，一名違抗命令的士兵被施以懲罰，他被迫直視自己過去屠戮平民的殘忍畫面。痛苦記憶的反復播放令記憶主體深陷絕望之中，尤其是當這種精神折磨看不到盡頭之時。

《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）

（三）記憶提取引發隱私危機

通常情況下，記憶專屬于個人，不可被他人訪問。而在科幻構想的后人類境況下，記憶開始溢出個體的掌控，變得不再私密。在特定情境下，個人記憶會被強行要求對外披露，以供他人檢視。《最終剪接》中，亡者的生前記憶被“剪輯師”探察與剪輯。《記憶提取》（Extracted，2012）中，研究人員借助實驗設備探察、觀摩他人的記憶。《全部歷史》中，人們過機場安檢時需要向安檢員回放過去24小時的記憶以供排查。《鱷魚》中，在法律規定的某些情況下，個體記憶有必要接受相關人員的提取與檢視。當例外狀態發生時，原本獨屬于個體的記憶將會被強制征用。

在對視聽證據無比癡迷的未來社會中，敘述與證詞被“自我記錄的記憶影像檔案”取代。《全部歷史》中，倘若沒有植入“記憶粒”，你將面臨系統性的社會排斥（social exclusion），出行不方便，工作也不好找；而一旦植入“記憶粒”，你的個人記憶就會被強制記錄，并在某些情況下將被強制披露，這讓個體的自我辯解變得越來越蒼白無力。《鱷魚》中，女主殺害自己的前男友時，站在窗邊無意瞥見了大街上發生的一起車禍。一名保險公司理賠員開始調查這起車禍，循著線索，她要求探查女主的記憶。一想到那晚的記憶還夾雜著自己的殺人回憶，女主當即表示拒絕。但保險理賠員迅速搬出法律條文，表示相關記憶不予披露的話將會面臨訴訟風險。換言之，她不僅有義務記住一些事情，即使她不知道自己對這些事情的記憶，而且她還有義務與他人分享這些記憶。最終，她被迫接受了“記憶確認器”的探察。當那些駭然的記憶不可阻擋地浮現出來，她的處境也不可避免地急轉直下。

當個人的記憶影像檔案可以被提取調用，這注定將重塑原有的社會監控格局。有論者將其描述為“參與式全景監獄”（participatory panopticon），也即由公民自身而非由政府或企業實施的監視和記錄。監視主體是用戶自己，監視表現為自下而上、主動積極地參與。[50]韓裔德國哲學家韓炳哲（Byung-Chul Han）將這一趨勢診斷為“透明社會”（transparency society）。在他看來，“透明”是一種系統性的強制行為，它席卷所有社會進程，并使之發生劇烈變化。[51]對透明的強制追求，成為一種視覺的暴政，將一切不服從可見性之事物統統視作可疑。[52]于是，個體被降格為系統里的一個功能組件。[53]人們不是被迫去暴露自己，而是主動選擇暴露自己[54]。如此一來，“觀看和監控完全同步。每個人都在監控，每個人都被監控。每個人都是‘老大哥’，每個人又同時都是囚犯”[55]。記憶操控術似乎令我們與透明社會更近一步：每個人的記憶都可以被追溯、被探察和被檢視，隱私近乎透明，一切盡在掌控。

《透明社會》，韓炳哲 著，吳瓊 譯

四、對“超憶”想象的技術批判

我們為何熱衷于在科幻電影中構想一種基于記憶操控技術的“超憶”想象？或許正是因為人們無比期盼該技術能讓個體從不堪忍受的記憶困境中解脫出來。對待該技術，我們既追逐迷戀，又憂懼不已。這種“愛恨交織”恰恰說明：記憶操控術，既是能力，也是詛咒；既是蜜糖，也是砒霜；既讓我們能力大增，也讓我們深陷泥淖。對記憶操控技術的熱切追逐，本質上是一種關于技術的迷思：人們渴望通過技術打造并維系完美無缺的記憶，但事與愿違才是常態，技術無法一勞永逸地解決后人類記憶的全部困擾。

一方面，美好的記憶一旦廉價易得，也便不再明艷動人。現代人渴望更多更好的記憶，就如同人們對財富的渴望一樣。親身經歷曾經是很重要的人生體驗，也是人生意義所系，但效率至上的現代人越來越小心地計算自己可以投入的時間與精力成本，更無力承擔求而不得的后果，于是人們對植入假體記憶的熱衷也就不難想見了。然而，技術賦能下的予取予求，破壞了記憶的唯一性和神圣性，或者說，記憶的靈韻消失了。倘或輕巧地對時光流逝不屑一顧，只執著于坐享高光時刻，對豐沛的細節、累積的體驗棄置不顧，生命恐怕只剩一副軀殼。而當無窮無盡的記憶可以任意取用，生命歷程中原本令人珍視的點點滴滴將不復珍貴，人生的意義便也付之闕如了。

另一方面，當糟糕記憶可以“一鍵刪除”，美好記憶也會連帶被抹除。“遺忘”在后人類境況下尤為重要，我們渴望這位白衣騎士將我們從記憶的重重圍困中解救出來。因為“遺忘”是人類重要的自我保護機制，它能淡化我們生命中經歷過的困窘、躊躇、落敗、恐懼、憤恨等負面內容，讓我們更多地專注于“此時此刻”。“遺忘讓我們瞄準當下，而不是將我們永久地拴在一個越來越無關的過去里。”[56]不少科幻作品由此構想了一種“記憶消除術”，即采取技術手段來弱化、抹除特定的記憶。不過歡樂與憂愁在記憶中往往彼此纏繞，這也意味著刪除糟糕記憶的同時也會刪除歡樂的記憶。尤其當我們決意與某段親密關系揮手作別之際，內心難免悲欣交集。影片《暖暖內含光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004）中，克萊與喬伊這對昔日的戀人在經歷了痛苦的分手之后，決心接受手術，互刪記憶中的彼此。影片聚焦男主喬伊接受“記憶抹除手術”的那一刻。隨著往事的浮現，他逐漸發現自己與克萊之間畢竟還是有過歡樂時光的。當記憶中一盞盞燈滅掉，一間間屋子倒掉，他后悔了，轉而拼命想把昔日的愛人保留在自己的記憶里。但為時已晚，此時的他已無法中斷手術。于是，喬伊只好設法制造干擾，帶著克萊藏到記憶的最深處，試圖逃過記憶被抹除的后果。當記憶中的場景不斷坍塌潰散，“我要留住這段回憶”的呼喊驅使著喬伊奮力奔跑，與記憶消除術搶奪著殘存的記憶片段。影片最后，消除記憶之后的兩個人還是鬼使神差地重逢了，并再次為對方心動。該片提醒我們，即便科技可以讓疲憊不堪的個體徹底擺脫“為記憶所困”的境地，但仍然難以抹除人們內心深處的情感悸動。個體看似輕易地擺脫了負面記憶的漩渦，但也容易因忘記舊痛而重蹈覆轍。

科幻想象中的記憶消除術，恰恰暴露了現代社會的一種“忘無能”：現代人一心指望與不堪的過去一刀兩斷，卻奈何抽刀斷水水更流。某些時候，痛苦的記憶會成為持續糾纏、揮之不去的幽靈，不堪的過去成了我們難以打開的心結，個體似乎被永遠被困在了“漫長的季節”。當人生開始下墜，內心深處一個聲音揮之不去——“從那一刻開始，一切都完了”。面對殘破不堪的過去，我們難以忍受與之共存，也沒有辦法與之和解，因此也就無力整裝再出發。一方面，人們無法忘卻曾經的美好記憶，因為身處困境的個體更容易沉溺于過去的美好時光，但這也愈發反襯出當下的困窘與無望；另一方面，人們難以忘懷那些糟糕的記憶，我們反復咀嚼當初的細節，一心想回到曾經的人生岔路口做一些修正、彌補和改動，但世上沒有后悔藥，也沒有時光機。于是，人們將最后的希望托付于技術，指望技術一勞永逸地讓自己擺脫記憶的幽靈。技術的發展高歌猛進，個體意志力卻日趨孱弱，既無法順其自然地忘卻過去，也難以接納過去并與之和解，而只會一味逃避、抹除記憶，因此也就難以獲得真正的淬煉與成長。

《暖暖內含光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004）

“超憶”想象中的技術政治也同樣需要我們重視。在這些科幻推想中，后人類記憶更多地被理解為個體之事、自愿之事，政治力量似乎與之無涉，而事實或許恰恰相反：政治力量對后人類記憶的操控被有意遮蔽了。如今，“記憶操控”的對象從大眾轉移到了個體身上。記憶原先是文化斗爭的公共場域，而在科幻電影中這種沖突卻似乎只發生在個體身上，彼此沖突的記憶在竭力爭奪個體的認同。斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj ?i?ek）針對《銀翼殺手》等影片評論道：資本運作滲透并主導了我們身處的“幻象-內核”（fantasy-kernel）世界，我們一無所有，甚至連記憶和幻覺都是被人為制造出來的，最終只剩下“純粹的無實體的主體性的空洞”[57]。正如《銀翼殺手》導演剪輯版結尾所暗示的那樣，專事獵殺復制人的男主，其實也是一個被植入了記憶而不自知的復制人。蘭茲伯格曾明確指出記憶移植的商品化以及被資本主義操控的風險，但她也強調假體記憶所蘊含的解放潛能——通過假體記憶，個體可以將自己縫合到一個更大的歷史中去[58]，由此實現新的身份認同，從而挑戰身份政治的自然化和本質主義傾向。[59]電影《全面回憶》中，面臨身份的沖突與糾葛，主角最終決定尊重內心的選擇，在解救火星危亡的平民奎德與服務于組織利益的特工豪瑟之間毅然選擇了前者。他決心從過去的陰影中走出來，并試圖糾正曾經犯下的錯誤。如此一來，假體記憶就不再是將記憶主體原子化，反而為其打開了新的集體經驗視野，進而為新的政治聯盟鋪平了道路。[60]

記憶技術的進步令我們雀躍不已，但相關憂懼也在與日俱增。一方面，我們害怕的是假體移植所引發的記憶失控，擔心自己的過去被篡改、被遺忘；另一方面，我們也害怕增強記憶所引發的記憶失控，擔心自己陷入記憶過載的困境。后人類主體對完美記憶的追求以及對記憶不確定性的拒絕，反而引發了更大的失控與危機：被壓抑的記憶駭然復歸，被增強的記憶驟然衰退，被提取的記憶猝然失控……“超憶”之下，記憶不復安然自若，亦難詩意棲居，而是汲汲營營，流動不居。如今更迫切的追問應該是海德格爾式的：被賦能增強之后的記憶，該如何踏上回家的路？在前沿科技賦予人類更多可能性的同時，我們應對技術保持必要的警醒，更要打破“記憶操控”的技術迷思，以更為審慎的批判性眼光去迎向即將到來的后人類記憶變革浪潮。

參考文獻【Works Cited】

[1][意]羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，宋根成譯，河南大學出版社2016年版，第246頁。

[2]在凱瑟琳·海勒看來，后人類問題有如下假設：一是注重信息模式而非物質實例，二是意識并非人類獨有，三是身體猶如假肢般可以操縱或替換，四是人類可以通過配置與智能媒介無縫銜接。參見[美]凱瑟琳·海勒《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學出版社2017年版，第3-4頁。

[3]法國文論家茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）、哲學家保羅·利科（Paul Ricoeur）等對意識形態層面的“記憶操控”有較為充分的討論，而本文則在后人類增強技術層面討論這個問題。參見[法]保羅·利科《記憶，歷史，遺忘》，李彥岑、陳穎譯，華東師范大學出版社2018年版，第101-109頁。

[4]陳旭光：《論互聯網時代電影的“想象力消費”》，《當代電影》2020年第1期。

[5]王峰：《后人類狀況與文學理論新變》，《文藝爭鳴》2020年第9期。

[6]Brockmeier J., Remembering and Forgetting: Narrative as Cultural Memory, Culture & Psychology, Vol. 8, No. 1, 2002, pp.15-43.

[7][英]石黑一雄：《被掩埋的巨人》，周小進譯，上海譯文出版社2016年版，第293-294頁。

[8]趙靜蓉：《文化記憶與身份認同》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第66-68頁。

[9][11]Terdiman R., Present Past: Modernity and the Memory Crisis, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1993, pp. 3-4, pp.3-4.

[10][澳]羅德尼·哈里森：《文化和自然遺產：批判性思路》，范佳翎、王思渝、莫嘉靖等譯，上海古籍出版社2021年版，第3頁。

[12][13][法]阿爾弗雷德·德·繆塞：《一個世紀兒的懺悔》，梁均譯，人民文學出版社2006年版，第15、5-6頁。

[14]Huyssen A., Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York: Routledge, 1995, p.1.

[15]1548年，法國南方朗格多克，一個名叫馬丁·蓋爾的富裕農民拋妻別子，舍下家業，一去多年，杳無音信。1556年，他回家了，或者說，人人都以為他回來了。在數年美滿的婚姻生活之后，妻子貝特朗卻突然說自己被一個冒名頂替的騙子給蒙騙了，于是將他送上了審判席。就在那位口齒伶俐的男人幾乎讓法庭相信他就是馬丁·蓋爾時，一個木腿人闖進法庭，真正的馬丁·蓋爾回來了。騙子迪蒂爾最終被判處絞刑，焚尸滅跡。參見[美]娜塔莉·澤蒙·戴維斯《馬丁·蓋爾歸來》（第二版），劉永華譯，北京大學出版社2015年版，第3頁。

[16][英]杰弗里·丘比特：《歷史與記憶》，王晨鳳譯，譯林出版社2021年版，第257-265頁。

[17][德]阿萊達·阿斯曼、[德]揚·阿斯曼：《昨日重現——媒介與社會記憶》，馮亞琳、[德]阿斯特莉特·埃爾主編：《文化記憶理論讀本》，余傳玲譯，北京大學出版社2012年版，第35頁。

[18]公元前4世紀，柏拉圖借蘇格拉底之口將心靈比喻為一塊蠟，記憶猶如章子蠟印，印記還在，就能記住；印記抹去，就會忘記。參見[古希臘]柏拉圖《泰阿泰德：希漢對照》，溥林譯，商務印書館2022年版，第147頁。

[19]1924年，弗洛伊德將記憶比作“神秘手寫板”：蠟紙無痕，蠟上有跡，由此解釋人類的心靈既有無限的空間接納新知覺，又能持續保留記憶痕跡（雖非一成不變）。參見Freud S., A Note upon the “Mystic Writing-pad”, in Strachey J. et al.(eds.), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. 19, trans. Strachey J., London: the Hogarth Press, 1961, pp.225-232.

[20][35][38][40][41][48][49]Smelik A., The Virtuality of Time: Memory in Science Fiction Films, in Plate L. and Smelik A.(eds.), Technologies of Memory in the Arts, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009, p.53, p.54, p.61, p.59, p.52, p.55, p.56.

[21]Sobchack V., Introduction: History Happens , in Sobchack V.(ed.), The Persistence of History: Cinema, Television, and the Modern Event, Oxon: Routledge, 1996, p.5.

[22]Radstone S., Working with Memory: An Introduction, in Radstone S.(ed.), Memory and Methodology, London: Bloomsbury Academic, 2000, p.7.

[23]富內斯意外獲得了無限記憶的能力，“眼前的一切是那么紛繁、那么清晰，以前再遙遠、再細小的事都記得那么清晰，簡直難以忍受”。不過這看似完美的記憶也有其沉重的代價：富內斯的心靈充斥著各種微不足道的細節，概括各種經驗對他而言異常困難。他無法理解，明明是各不相同的狗為何都被叫作狗。博爾赫斯提醒我們：“思維是忘卻差異，是歸納，是抽象化。在富內斯的滿坑滿谷的世界里有的只是伸手可及的細節。”參見[阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《杜撰集》，王永年譯，上海譯文出版社2015年版，第8、13頁。

[24][56][英]維克托·邁爾-舍恩伯格：《刪除：大數據取舍之道》，袁杰譯，浙江人民出版社2013年版，第231、230頁。

[25][俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社2020年版，第64頁。

[26][美]維納：《控制論：或關于在動物和機器中控制和通信的科學》，洪帆譯，北京大學出版社2020年版，第41頁。

[27][28][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸（增訂評注本）》，譯林出版社2011年版，第5、81頁。

[29][美]馬文·明斯基：《心智社會：從細胞到人工智能，人類思維的優雅解讀》，任楠譯，機械工業出版社2016年版，第184頁。

[30][美]雷·庫茲韋爾：《奇點臨近》，李慶誠、董振華、田源譯，機械工業出版社2011年版，第85-122頁。

[31]孫紹誼：《當代西方后人類主義思潮與電影》，《文藝研究》2011年第9期。

[32][45][46]Matrix S., Rewind , Remix, Rewrite: Digital and Virtual Memory in Cyberpunk Cinema, in Garde-Hansen J. et al.(eds.), Save as...Digital Memories, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009, p.61, p.62, p.62.

[33][37][58][59][60]Landsberg A., Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age ofMass Culture, New York: Columbia University Press, 2004, p.28, pp.20-21, p.2, p.22, p.143.

[34]黃鳴奮：《科幻電影創意研究系列3：黑鏡定位》，中國電影出版社2020年版，第381-427頁。

[36][法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間1：愛比米修斯的過失》，裴程譯，譯林出版社2012年版，第184-185頁。斯蒂格勒的《技術與時間》三卷本，每卷都有關于記憶的研究，且表述多元：在第一卷《愛比米修斯的過失》中，有“裂變的記憶”“技術化就是喪失記憶”“內在環境就是社會化的記憶”等；在第二卷《迷失方向》中，有“第三記憶”“記憶工業化”“公正的記憶”“作為記憶的技術”等；在第三卷《電影的時間與存在之痛的問題》中，有“全球記憶術系統”“對記憶的持留的物質性記錄”“記錄技術”等。參見閆宏秀《技術與時間中的記憶線》，《自然辯證法通訊》2020年第11期。

[39]Damásio A., How the Brain Creates the Mind, Scientific American, Vol. 281, No.6, 1999, pp.112-117.

[42][43][德]海德格爾著，孫周興選編：《海德格爾選集》，生活·讀書·新知上海三聯書店1996年版，第934、937頁。

[44][英]約翰·洛克：《人類理解論》，關文運譯，商務印書館1959年版，第315-316頁。

[47][阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《莎士比亞的記憶》，王永年、陳泉譯，上海譯文出版社2023年，第189-190頁。

[50]Bruno F., Surveillance and Participation on Web 2.0, in Ball K., et al.(eds.), Routledge Handbook of Surveillance Studies, Oxon: Routledge, 2012, p.350.

[51][52][53][54][德]韓炳哲：《透明社會》，吳瓊譯，中信出版社2019年版，第2、22、4、79頁。

[55][德]韓炳哲：《在群中：數字媒體時代的大眾心理學》，程巍譯，中信出版社2019年版，第106頁。

[57][斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《延遲的否定：康德、黑格爾與意識形態批判》，夏瑩譯，南京大學出版社2016年版，第6頁。