克爾凱郭爾在《勾引者手記》中道出一則關(guān)于人類探索自身的秘密：愛最喜什么？無限。愛最怕什么？限制。這其中包含了諸多命題，對于個人來說，現(xiàn)世的自由永遠是相對的，在這種語境下，無限又意味著什么呢？或許就詩人而言，詩歌的創(chuàng)作在某種程度上是他能夠靠近無限的一種方式，這種精神領(lǐng)域的想象能夠幫助詩人打破時空限制，與傳統(tǒng)相融合，去往人類的源泉，而詩人在無限與有限的對峙中，對于表象與意志的世界也透視得更加清晰。

夢中的同調(diào)

出于追求幸福的本能，人們自發(fā)地想要獲得滿足無限欲望的權(quán)力，為此，極限運動玩家通過做出各種不可思議的運動，去挑戰(zhàn)軀體的潛能，獲得臨界的刺激和快感；但極限同時意味著限制，肉體的存在致使現(xiàn)實世界無論如何都無法成為理想的發(fā)生場所。所以，怎樣擺脫現(xiàn)世間物的束縛便成為許多人尋覓的初衷。于此，精神游歷便成為合理的選擇，做夢就是其中的一種途徑。生理的夢多數(shù)發(fā)生在不可控的夜晚，并且在睡眠結(jié)束時被遺忘；因此人們只能轉(zhuǎn)而去尋求白日之夢，對于詩人來說，那便是將幻想付諸語言，在文字中做一場無限之夢。

佩索阿曾說他對夢想事物的喜愛，是對于日常事物的輕蔑。就詩人華清而言，輕蔑并非完全等同于他對待日常事物的態(tài)度；但可以明確的是，或許因為精力的緣故，通過想象去往無限之境的時間有限，不能夠提供所有的真實，但偶遇的每一個質(zhì)點都接近于自在，意味著無限的可能性，那是實在的身體所不能及的。華清的夢之無限，不僅在于想象的奔騰，更在于他在詩歌之夢中與他者的重合，“那地方你一生中從沒有去過/但為什么會有一種熟諳至魂魄的感覺……其實生命中大部分的地方都是這樣/從未曾抵達，卻比故鄉(xiāng)還要親切/如同一些夢從未夢到，但卻有如/舊夢一般”（《春夢》）。詩明明是在書寫個人的體驗，但當?shù)竭_夢境時，個人卻在后退，一種強大的力量貫穿了時間，降臨到個體身上，使得個體之間呈現(xiàn)出重疊的生命體驗，一種屬于集體的特性走上前來。

同調(diào)是華清詩歌中關(guān)于人類前生今世命運的關(guān)鍵詞，它包含了傳承與重復，是一場來處即歸處的宿命。《解夢》里這樣描繪著，“一夜奔跑中你始終走不出一片水網(wǎng)/那是因為你生命的來路已過于漫長”，這份“漫長”不僅僅指這一世，即從出生開始到現(xiàn)在的生存時間，還囊括了那些共通情感在人類族群世代繼承的歷史。正如有些事物，人們越是反復地將其從過去拿到現(xiàn)在，越會在將來重又摘取，而摘取的過程中，與歷史的同調(diào)也在反復發(fā)生。人們所說的源，所說的祖，所說的遠古的情感心理與生命的歸處都具有深切的聯(lián)系，這聯(lián)系既是共時的，同樣也是歷時的。

“夢里不知身是客”（《春夢》），詩歌的幻想告訴造夢者，你屬于這里，在這里，時間以失去單向度為代價擺脫空間，獲得完整，肉體以外的部分在夢里獲得自由，對于精神來說，這意志的世界才意味著真實。但詩人不能在這里持續(xù)安寢，肉體的召喚就像是黑暗里的起夜一般突如其來，且無可避免。詩人需要光，但最好是微弱的，因為強烈的光線會斷然隔絕那通往歸屬之地的幽徑，使得精神套上軀體，再一次被流放。在想象里，同調(diào)使得詩人失去自己，但這也將成就他，因為一經(jīng)脫離，他便必須成為一些事物，這倦怠和無可奈何更讓詩人對創(chuàng)作更加的迫切，去尋找相似的靈魂和夢想支撐，“你慢慢變成了義山，李煜/或是穿長衫的張棗”（《春夢》），在這里，詩人將得到持續(xù)寫作的力量和慰藉。

閉上眼睛，或者捉住筆，請黑暗下降，讓隱秘的事物擺脫光譜的捆綁，而想象和荒謬長出的利刃，將成為破魔之箭，劃開無數(shù)盛放靈魂的封印，詩人的靈魂流淌出來，和過去被傾倒的靈魂攪和在一起，重又成一個完整而無限的混沌。他們孕育詩人，詩人的靈魂里也充斥他們的肢體，他們交談，就是在和自己交談，“還有什么/不能當成是你自己的”。（《春夢》）

生命與詩歌的統(tǒng)一

夢的形式，或者說詩歌的形式使詩人擺脫了肉身和時空規(guī)則，而無限的內(nèi)容將使詩人遇見既存的同調(diào)的事物，構(gòu)成主動的召喚。那么，當詩人在召喚的時候，實際在召喚什么呢？

詩緣情是中國自古以來就有的說法，在情之何來的問題上，緣事之說也一直存在，不管是“代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)”（《漢書·藝文志》），還是孟棨的“觸事興詠”、杜甫“以時事入詩”、蘇軾的“文如其人”等，都詮釋著文學與本事之間的因果聯(lián)系和相輔相成。讀到華清的詩，就不得不立刻想到作為評論家的張清華，他的詩歌評論需要向智性傾斜，而詩歌創(chuàng)作則需要更多情感投入。智性通過抽象的途徑思考，往普遍的人生和宇宙深處探尋恒定的規(guī)律，而情的呈現(xiàn)很多時候表現(xiàn)得十分微妙，它受外物影響極深。如果說書寫智性之思在于去尋求一種在很長時間內(nèi)不變的真實，那穩(wěn)定的永恒就像是一顆高懸的太陽———這顆恒星在過去的四十多億年里代表了地球唯一的自然光源，那么情的抒發(fā)更像是去捕捉，在持續(xù)變化的光影中定格一個剎那。在幾秒，幾天，幾年后，太陽還在核聚變中釋放它的光熱，甚至可能在未來的幾十億萬年中將依舊如此，而片刻的光影卻再難重現(xiàn)。所以，對生命場景與心理的復刻，或者說聯(lián)想才能夠完整詩人的詩歌，這與張清華的研究思路是不謀而合的。身份的互換帶來了文本寫作方式的轉(zhuǎn)變，但本事的分析和想象勾連了他的評論與創(chuàng)作，無論是“上帝的詩學”，還是對歷史人物的想象，對生命與詩歌進行統(tǒng)一都構(gòu)成了他文學世界的內(nèi)在邏輯。

華清通過想象對人物的生活進行演繹，進而傳遞一種特定的情感。在《讀義山》中，他沒有直接分析李義山的生平，而是虛構(gòu)了一位李義山的轉(zhuǎn)世，將他安置在“在西窗的晨光里”，“手撫著那將開未開的花朵”，與妻子“相約來世”，可這一切細節(jié)對轉(zhuǎn)世者來說都不再清晰。華清描寫的這段朦朧的記憶，結(jié)合李義山在創(chuàng)作《夜雨寄北》的背景與心理，傳遞著那巴山雨夜的孤寂與思念，除此以外，《草堂見》《后主》《野有蔓草》等也同樣采取了相似的虛構(gòu)筆法。想象不同于回憶，回憶的事物在自我肯定中傳遞事件“發(fā)生”的真實，而想象不同，特別是對詩人情感細節(jié)的想象，那么這種情緒如何承擔真實的功能呢？華清的虛構(gòu)雖然盡可能使人物在動作上符合其本來的性格；但更重要的是，他要優(yōu)先選擇更適于承擔某種特定情感的行為，符合當下的認知慣性，即使與這些歷史人物真正的生活動態(tài)有所出入，但情感的傳達和對詩人個體的精神生命的呈現(xiàn)卻更具可靠性和可感性。

值得注意的是，華清對于歷史人物的想象并非止于人物本身，而是具有強烈的象征性：《樊噲》中，“忽然鈴聲大作，殺聲震天……/手機中傳來了敵情迫近的消息”指向了現(xiàn)代人的生活日常；《畢加索或藝術(shù)的辯證法》中，“畢老師/深諳這樣的道理：要想別人承認你的簡單/須由你全部苛刻的繁復，來作為反證”剖析一種評價悖論中的話語權(quán)力；《草堂見》中，“人言可畏，想想不如低眉順眼，偃旗息鼓”，揭露了活在別人視野中的大眾心理……

或許，對于閱讀者來說，那些描寫對象留給他們的印象是固定的，在被華清提到時與被其他人提到時并沒有很大差異；但從藝術(shù)觀，詩人的講述卻屬于完全不同的東西。他召喚了潛藏在已逝的時間中的公共精神，而正是這亙古留下來的靈魂悸動給予了詩人一個成為自我的底氣，在演繹的過程中，這些人物已不僅僅是他們自己。當作者將這些生命體驗和藝術(shù)摘取到自己詩歌中時，民族和歷史在一瞬間裹挾著無數(shù)悲慟與悸動呼嘯而來，復又迅速退卻，共同是在后退的，漸漸遙遙地盤結(jié)為詩歌的底色，而近處，一個凝望的詩人形象顯露出來。閱讀者可以朦朧感受到個體在這一刻的心緒波動。可以說，寫作者是借助于經(jīng)典或者類似的他者來替代完成的，而又完美與那個被凝望者區(qū)分開來。

對比中的祛魅

激情往往能夠催生藝術(shù)，對“不同”的遇見則經(jīng)常充當觸發(fā)激情的導火索，這其中，有的是巧合，有的則需要帶著目標去發(fā)現(xiàn)，前者依賴運氣，經(jīng)常可遇而不可求，故而后者對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說更具可行性。在《給魚兒的信》中，麥克盧漢舉過這樣的例子，讓魚兒渾然不覺的正是水，因為它們沒有反環(huán)境，不能憑借反環(huán)境感知到它們生活其間的水，這似乎與“與善人居，如入芝蘭之室，久而不聞其香，則與之化矣；與惡人居，如入鮑魚之肆，久而不聞其臭”有著異曲同工之妙。當長時間浸淫于同一環(huán)境時，個人與周圍是融合的，久居其中，對整體就很難分辨。可以說，當下之人雖活在當下，但在某種程度上來說，確實距離當下又最為遙遠，正所謂當局者迷，一旦那些事物與自身產(chǎn)生聯(lián)系，不登高望遠，就很難識別，以個人代替整體實際的一葉障目也就不足為奇了。所以，生活其中，人們極易被當下所魅惑，世界就在眼前，但許多人視而不見。而詩人們通常背負著一項社會性的重任，即分辨表象與真?zhèn)危莱錾鐣念B疾，利用文字來祛除世界的迷霧。

“懷舊和欲望/這雙向的梯子/一頭通向天堂、一頭通往地獄。”（斯坦利·庫尼茲《河王》）很多時候，舊日并非完美，但想象賦予了它以精神屬性，使其獲得無限的想象空間，只有向后才能理解生活，它能夠幫助人們看到當下的疾患，這不僅僅是一場單向度的回溯，更潛藏著現(xiàn)在與舊日的對抗。《一只上個時代的夜鶯》開篇即道：“如煙的暮色中我看見了那只/上個時代的夜鶯”，點出夜鶯的時間屬性，與當下形成對比，為下文時間變遷中社會的改變作預設(shè)。緊接著，時間切換，景色轉(zhuǎn)移：“打樁機和拆樓機/交替轟鳴著，在一片潮水般的噪聲中”，與“如煙的暮色”那具有古典意味的美麗自然之景對比鮮明，突出現(xiàn)在環(huán)境的嘈雜。在這種情形之下，屬于過去的事物表現(xiàn)得頹敗以及格格不入，“他的鳴叫顯得細弱，蒼老，不再有竹笛般/婉轉(zhuǎn)的動聽/暮色中灰暗的羽毛/仿佛有些謝頂。他在黃昏之上盤旋著/面對巨大的工地，猥瑣，畏懼/充滿猶疑，仿佛一個孤兒形單影只”，現(xiàn)代化的進程迫使夜鶯喪失了它歌喉的美麗和飛行的靈巧，一個上個時代的靈魂在這個時代遭遇的不適被形象地勾勒出來。只有一個啤酒屋似乎還在偽裝，“那里人聲鼎沸，觥籌交錯，杯盤狼藉/啤酒的香氣，仿佛在刻意營造/那些舊時代的記憶”，但那也只是假象，在工業(yè)文明看似的溫情脈脈之下，人們?nèi)缤国L一般，無法適應卻又難以抵抗，只能夠在歷史的裹挾中日漸孤獨而和無助。

如果說《一只上個時代的夜鶯》展現(xiàn)了詩人的外部關(guān)注，那么《鏡中記》則傾向于在自我認知方面作內(nèi)向性比對。一只猴子先是注意到自我的鏡像投射：“發(fā)現(xiàn)了那個對面的摹仿者，有著與他/一樣豐富的表情”，這勾起了它的疑惑，于是它試探著用一些動作來驗證自己尚未清晰的猜測，“用困惑而武斷的手勢”，“走來走去，時遠時近，左右移動”，并且“細細打量它多毛而丑陋的手指，如是者三”。在投射者與自身形成的鏡像對比中，對本體的打量逐步深入，“之后它終于明白，他就是那個有生以來/不曾認識自己的怪物，來自于夢中/或是撒旦所指引的黑暗處”。沒有人能夠看見自己，人們對自己所有的認知都來源于一個折射出的他者，或許鏡中之像并不能折射心靈的全部秘密，但華清試圖以此來撕開人們對自我表象的沉迷，提醒那些自認為了解，但實際卻從未觀察過自己的人，讓他們保持警惕，提供并告知抵達真實自我的途徑和難度。

馬克思·韋伯曾用“世界的祛魅”來描繪現(xiàn)代的西方社會，當從社會學轉(zhuǎn)入其他領(lǐng)域，祛魅依舊具有重要功能，它不僅是現(xiàn)代科學的前提，在現(xiàn)代哲學、神學和藝術(shù)等領(lǐng)域也同樣如此，在社會轉(zhuǎn)型的過程中，人們的思維習慣以及生活追求都發(fā)生了改變，而藝術(shù)的表現(xiàn)形式與內(nèi)容同樣無法逃脫。應該說，所有的事物一旦投射進詩人的詩歌世界，就注定了被對比的命運，因為那個精神世界是無限的，無限會將所有的已知拉至眼前，所以，華清自覺祛魅的使命，他將多方對比融入詩歌，利用舊日和他者反襯當下與自我，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實的和個人更深入的發(fā)現(xiàn)。

所有對無限的關(guān)注，不過是變相的愛，它以燃燒詩人的激情為代價。正如特朗斯特羅姆所說的那樣，寫詩時，他感覺自己是一件幸運或受難的樂器。詩找到他，逼他展現(xiàn)它。也許正是這歷史和神賦的強大使得詩人窺探到一個無限的世界，他渴望讓那神秘通過自己，并用那些在身體里依舊殘存的力量，結(jié)合屬于特定時間的材料來塑造自身，他本質(zhì)是中介的，但同時又是具體的，而此刻，作為詩人，除了寫詩，華清別無選擇。