當人們說“張清華”的時候，知道說的是誰。但當人們說“華清”的時候，就有些模糊。不過就張清華自己來看，是非常強調二者的區別的。他認為張清華是從事詩歌理論與評論研究的學者；而華清則是進行詩歌創作的詩人。他希望人們既注意到研究者張清華，也注意到創作者華清。但現實往往充滿了諷刺，即使是人們在討論詩人華清的創作時，也更愿意說是張清華如何如何，而忽略了華清。因為這二者本來就是一個人，這是一個難以分割的現實。我們很難用形式主義的語詞來區別華清和張清華，因為他們共有一個詩歌的花園。

實際上，要給華清或者張清華的詩寫點評論性文字也是很危險的事。因為你沒有像張清華那樣做過長時間的關于詩歌年選的工作，也沒有像他那樣研讀過古今中外的詩歌作品以及詩歌理論。在這樣的情況下，張清華隨便拈花一笑，都會有強大的殺傷力。就詩歌創作而言，張清華的內心存在著相互矛盾的兩個方面。一方面，他很脆弱，甚至“害羞”，似乎不想承受或者有點承受不了人們對自己詩歌的批評。正如他在詩集的后記中所言，請歐陽江河作序，原因之一即是認為歐陽江河作為兄長“存心仁厚，不肯多說人毛病罷了”。這說明他對自己的創作還是很有保留的。而另一方面，他的內心深處又充滿了自信，甚至是驕傲。他是不是希望通過創作來證明詩歌的“神性”？或者在潛意識中希望告訴人們，看，詩歌就是這樣的!

無論如何，我還是決定來寫一些關于華清詩歌的文字。之所以如此，除了張清華那一頭并不太長的長發比較生動地體現出詩人的氣質，很好玩外，還基于這樣兩點：一是批評具有自己的獨立品格，并不需要得到作者的認可、準許。無論你想說什么，只要基于事實即可。至于說得是否到位，乃是批評者的成色夠不夠的問題，并不是批評者可不可的問題。另一個很重要的原因是，張清華關于詩歌的認知，具有某種神圣感。正如他所言，“詩”是“言”與“寺”的合一，“是必須要信守的諾言和神性的話語”。而偉大的詩人——在他看來，這是詩人中的至上者——一定是創作出了偉大的詩歌者，其中必然包含了詩人不朽的生命人格實踐，大多為自己的理想奮斗甚至付出了生命。在這樣的境界之中，詩人的詩與詩人的人格踐行統一起來，且是一次性地、不可復制地統一起來。這種統一往往因了詩人的超凡脫俗而顯現出世俗意義上的悲劇性，如屈原，他用生命來完成自己詩歌國度的理想性，并使二者得到了統一。從這樣的意義而言，偉大的詩人又是詩歌神圣殿堂中的幸運者。畢竟，很少有人能夠達至這樣的人生境界。簡單地說，在張清華看來，偉大的詩人是用命來創作的書寫者。他們，特別是那些具備了偉大品格的詩人，并不是在寫詩，詩只是其生命理想的形式，是表現其生命追求的寄托。他們是在寫命，文雅一點說，他們是在寫由具體生命所踐行的命運；或者這樣說，他們是在用自己的命運來完成詩歌的再現。詩歌，只是這種命運實現的一種形式而已。張清華這種關于詩歌意義的理解至少讓我肅然起敬。因為，在今天這樣喧囂功利的時刻，很少有人如此嚴肅地討論詩歌，討論文學，討論創作，當然也很少有人把詩歌——文學神圣化。相反，更多的是世俗化——作為名譽、地位、利益與虛榮。因而，作為一個評論者，有責任對這樣的詩歌——文學觀表示道義上的支持。

現在，我還很難斷定張清華在多大程度上體現了他關于詩歌的認知。畢竟，我們雖然可以說張清華或者華清是一個詩人，但他的詩作還不夠多，還缺乏相應的影響。我們所知道的就是，張清華在自己的詩歌創作中努力體現出創作者關于生命意義的追尋。僅從這一角度而言，張清華的詩已經給了我們很多審美的啟示。他長于從大時空、長跨度中來感受生命的意義。在《看客》中，詩人借助一具木乃伊的視角，看“一路蜿蜒的車隊的華蓋/看著那些伸向空中的旗幡道具/看著你們威加海內的無邊的威儀/那些依次駛過，碾壓一切的馬蹄/你們橫掃六合，所向披靡/讓一切對手發抖的勝利”。但是，所有這一切又怎樣了呢？“最終化為了一堆沖天蔽日的塵土”!而這曾經不為人知的，很可能是微小生命甚至無名無姓的“木乃伊”，卻在最后“化為了一塊磐石”。生命的意義在張清華這里發生了逆轉。那些曾經是浩大的、威嚴的、擁有力量的事物，在歷史，或者說時間的長河中消散。那些曾經所向披靡的生命在時間無情的過濾中已經找不到蹤影，留下來的只是后人的傳說——這傳說并不是具體的生命，而是一種歷史現象或事件。與此相對應的是被時間錘煉為“木乃伊”的曾經的弱小者、無名者，卻因跨越了時間而得到了永生——生物學意義上的、考古學意義上的，乃至于標本學意義上的……。這就是說，當生命個體在不同時空中出現時，其價值也發生了翻天覆地的改變——體現出與當時存在截然不同的形態。

在很多時候，張清華通過對具體生命的描寫來表達自己的感悟，并力圖把微小的生命存在與永恒的時空統一起來。諸如《瘋子記》，有誰會顧及一個瘋子呢？或者當人們在描寫瘋子時往往會賦予其某種社會含義來進行同情或批判。而張清華則在“我”偶遇瘋子并與他對視時，發現了瘋子所擁有的世界——瘋子個人的世界以及瘋子所面對的世界——“我看見他褐色的眸子——/他褐色的眸子在雨后的霞光中愈發幽深/澄澈，微黃，仿佛一張古老的圖畫。//湖泊一樣的圖畫，琥珀一樣的光澤”。這是什么？是我們一般意義上所遇所見所認知的瘋子嗎？瘋子，只不過是與不瘋的人不同的人而已。他們有自己的光彩、尊嚴、世界，有自己的天地與追求，自己的幸福與歡樂。在與他對視的瞬間，“只幾秒鐘我就心慌了——”，因為他們的世界更純粹、更儉樸、更自由，“他從那里掏出什么/將它們放進嘴里，如咀嚼美味，像最誠實的勞作者/從誠實中，從血和命里，掏出食物……”。在張清華的詩中，具體的瘋子并不僅僅是一個簡單的社會存在，而是穿透時空宇宙的世界的存在。在這個運動不止無邊無際的世界之中，瘋子把世界演化為一個屬于自己的自足的天地。在這樣的世界中，一種生命形態實現了自己的價值。但是，就張清華而言，對生命的悲憫并不僅僅表現在人——生命的最高級形態之中。在《一車旅行的豬》中，他通過對送往屠宰場的豬的描寫，來表達詩人的生命體味。在詩人的眼中，豬并不是輕賤的畜生，而是具有生命靈光的存在。盡管我知道他們旅行的意義，但他們“像沉默的義士，一群奔赴來生/和刑場的英雄”。“我的目光遇見了最年輕的一頭，他黑亮的眸子/真的非常之美，年輕，俊俏，充滿柔情/還有旅行中的悲傷，僥幸的憧憬。”有這樣描寫豬的嗎？我們不能不說，這是張清華人性之光的表現，是詩人藝術感覺的獨特發現。而這“無辜的生靈/總是奉獻于我們既輕且賤的/嘴，還有無比貪婪的胃”。這里，詩人把不同物種的生命置于同樣的地位，并賦予其人道的意義。

總的來看，張清華是一個感傷主義者。在他的詩中，散落著對生命的悲憫、傷懷。這種情感狀態的存在，乃是源于對生命的尊重，以及感悟到生命存在的不易。就具體的生命而言，最終均難逃消亡的悲劇。無論你生前多么輝煌，亦不可改變。但是，就群體的生命而言，正是在這樣的不易之中得到了延續，并在延續中升華。從這樣的過程來看，生命的意義又是樂觀的。因而，不論生命的最終結果是什么，他總將在自身的旅程中閃光發熱，爭香斗艷，如同綻放的花蕾，構成了生命花園萬紫千紅、生機盎然的生長狀態。因而，生命又充滿了樂觀，充滿了意義。但是，從詩人——主要是那些優秀的、杰出的，甚至是偉大的詩人個體的生命來看，張清華認為，其命運總是不好。其中一個非常重要的原因就是因為詩人大多有著格外純粹的靈魂，與世俗力量之間保持著不可調和的沖突。詩人，特別是那些優秀的詩人，用生命承擔了理想性的東西。且因為他們謙卑、柔弱、逆流而動和必然的犧牲而使人尊敬。這就是說，優秀的詩人不僅堅守著與世俗不同的理想，并且還要為這一理想而行動，具有突出的“實踐性”。在這樣的理想與現實的悖忤、沖突之間，詩人往往是一個世俗的失敗者。但是，那些優秀甚至偉大的詩人們并不為了獲取世俗的勝利而覺醒。他們是一些癡迷于超越世俗理想的想象者加實踐者。當然，這樣的詩人是指那些真正的詩人，而不是僅僅會寫詩的詩人，或者通過詩來得到世俗利益的詩人。無論從哪一方面來看，詩人對人的生命感悟均帶有深切的感傷。即使是張清華，在他張揚的長發之外，仍然在眼神中流露出某種憂傷——對世事，其實更主要的是對生命意義的憂傷。在他的詩中，這種情緒彌漫四散。生命，在時間的考驗中消逝——物質肉體形態的，抑或是精神氣質形態的。“那一雙寶石的眼睛/早已熄滅。兩盞燈也從童年的黑夜暗了下去。”(《小玉》)但是，生命又是樂觀的。因為生命只要存在就已經完成了其最根本的價值。因而，盡管生命最終將消亡，但即使是消亡也要閃射出自己的光亮。盡管生命已經進入“干枯”的過程，但還有“水”。即使自己的一半“慢慢倒了下去”，但“另一半晃了晃，最終又慢慢站起”(《枯坐》)。感傷主義者并不等于絕望主義者。生命無論如何脆弱，但生命仍然是生命，還要堅守成自己的樣子，并嚴守著生命的道德律與倫理尊嚴。所以詩人警醒自己，“挺直了，不許墜落/天空中仍然橫亙著你的翅翼，羽毛零亂”(《中年的假寐》)。他清楚，“誰的命里沒有一場大雪？/早上起來，推開從未見過的世界/一行詩在小路的盡頭向上升起”(《生命中的一場大雪》)。盡管生命必會遇到“大雪”，但生命仍然可以坦然而對。

在《形式主義的花園》中，收有一首長詩《九十年代的敘事一種》。這是張清華這本詩集，或者也可以說是他整個詩歌創作中較少直面現實的作品。通過對九十年代都市夜色街景中“用黑衣標明著身份”，被“黃昏裝飾著的”“她們”的描寫，體現出詩人對資本、欲望、權力之異化的強烈批判與鞭笞。“她們服務的肉體，描繪著資本滑動的方向/從貧困到富有的匯聚”；而另一些人，“已經完全忘了，昔日教科書上的教導/水深火熱，痛苦煎熬，他們要用生命/去拯救和解放的受難者”。在這個大轉型的時代，這個日新月異的時刻，輝煌與暗淡并存，進步與落后同在，巨大的變革也釋放了無序、失軌、錯位，以及更多的其他。但是，應該有人對這些現象發出以良知為底線的聲音。這也許包括詩人的聲音。這首詩高于一般性批判的地方在于，詩人并沒有置身度外，把自己打扮成一個完美的道德審判者，而是進行了對包括自己在內的所有人的無情審視——每一個生命個體對生活的責任、義務，以及基于此的道德律。對于生活，我們并不能冷眼旁觀。我們并不是脫離現實立于高岸之上的訴說者、指手畫腳者，而更是一個參與者、合謀者，不能剝離責任的同行者。所以詩人寫道，“我想起我不過是無數惡人中的一個/我和她調情，并在琢磨著一首詩如何下筆/當我想起了一些讓人神會的句子就開始心安”。這種毫不容情的剝皮剔骨式的自我批判，不僅顯現出詩人張清華的良知，也證明，這個時代仍然是一個保有良知的時代。

張清華的詩學修養是很好的。這主要體現在他對西方詩歌及其理論的熟悉以及對中國傳統詩歌及其理論的認知。更主要的是，在我有限的閱讀中，他是能夠打通中西詩歌及其理論的為數不多的學者之一。他不是用西方來述說東方，也不是用傳統來排拒現代，而是在中外東西的融通中找到了，或者說正在尋找著詩歌的超越性內核。在他的詩歌創作中，顯然表現出明顯的“現代性”。但是，我認為所謂的“現代性”，從某種意義上講即是對中國詩歌傳統的新變——既有對中國詩歌傳統的繼承，又有在現代社會中的新變。同樣就詩歌而言，所謂的“現代性”至少在某個方面是對中國傳統詩歌表現手法的翻新，是對西方傳統詩歌的革命性創新。這主要是更多地表現出詩人瞬間的感受，而不是情節；更多地表現出非連貫的意象，而不是邏輯性的敘述；更多地表現出讓讀者體味、品讀的可能，而不是概念式的呼喚、表達。而張清華，在他的詩中，極善于表現這種瞬間的感受。如《肖邦》中“樹梢的風掠過錯落的屋頂，讓這青年眺望/遠方比夜更遼闊的黑，比黑更偏遠的自由”。再如他寫童年時的露天電影，并不去表現看電影的人們如何，而是用一層一層的即時景象來描寫當年的情景，甚至有這樣的詩句：“水。溫熱，壓力，蒸騰的地氣。女教師/環抱的窒息”等等。這似乎成為他詩歌的重要結構方式。而其語言，簡單說，凌厲、跳動，以及意象的運用與夸張的想象融為一體，能夠恰到好處地借用或者化用典籍中那些精辟的詞語。這一切都形成了他自己的特色，并擴張了漢語的表現力。

張清華寫在這本詩集前面的《獻詩》，可以視為他對生命意義的一種追問。盡管生命曾經“風雨如晦，雷聲隆隆”，但“誰/會記得那漸及斷線的沉淪”……。個體的生命可能是輝煌的，轟轟烈烈的，但在另一些時空，其意義與價值卻是一種疑問——“誰？哪里？什么？”但即使如此，也仍然要“請把我這首歌，獻上，獻上”。因為，我們并不能否認生命的存在，不能否認其存在的意義與價值。所以，我們還是要為生命獻上自己的頌歌。即使這歌聲那么地微弱，甚至將被人遺忘。但是，生命在，詩歌就在。